Grim3s entre à 40mcube (espace d’exposition associatif) avec l’assurance d’une pop star et la fragilité silencieuse d’un programme sur le point de planter. Ce personnage fictionnel, librement issu de l’univers de Grimes, ancre une exposition qui fonctionne tout à la fois comme clip musical, livestream et reliquaire post-internet. Émilie Brout et Maxime Marion ont construit autour d’elle un dispositif stratifié, chargé et lisible, où chaque objet, chaque écran, chaque surface recouverte de fourrure noire appuie un peu plus la même question : à quel moment une image cesse-t-elle d’être un reflet pour devenir une peau ?

Le film central, s3lf.tech (17 minutes, UHD 4K), est le moteur de l’ensemble. Grim3s y présente à ses fans un outil fictionnel de démultiplication vocale de soi, prolongement direct d’elf.tech, le véritable logiciel de Grimes capable d’absorber n’importe quelle voix dans la sienne. La vidéo a réellement été diffusée sur YouTube par les artistes : les commentaires s’empilent à l’écran, les questions arrivent, l’artiste répond. Puis un bug technique expose le dispositif. Cette fin, volontairement plate, est l’endroit où l’humour noir du projet frappe le plus fort. Pas un bug. Un aveu. La machine se fissure, et dans cette fissure, c’est toute l’architecture de la croyance qui part avec elle.

Cet instinct du sabotage discret, Brout et Marion l’affûtent depuis leurs années à l’École nationale supérieure d’art et de design de Nancy (Union européenne), bien avant que la production algorithmique de masse ne devienne le sujet de tribunes anxieuses. Ces deux artistes lorrain·es ont compris très tôt que l’esthétique du web n’appelait ni célébration ni condamnation, mais le type de dissection froide qu’un entomologiste applique à un spécimen épinglé. Leur humour, jamais annoncé ni didactique, agit comme un acide à diffusion lente : on rit d’abord, on comprend ensuite, et ce que l’on comprend a tendance à piquer. Alors que le slop algorithmique inonde les plateformes d’images sans auteur et sans intention, leur travail gagne encore en tranchant. Iels avaient déjà diagnostiqué l’épuisement de l’image avant que l’image ne s’épuise elle-même.

Dans l’exposition, Kageusa, jeune VTubeuse recrutée par Grim3s pour promouvoir son invention, réapparaît dans un troisième film, do you feel that too? (8 minutes), où elle parle de vertige et de fatigue. La caméra ne choisit pas son camp : elle dérive sans point d’ancrage fixe, passant du visage qui parle au corps qui reçoit, sans jamais décider tout à fait qui des deux détient le pouvoir. L’environnement de fourrure noire du plateau de tournage déborde sur les sièges et les écrans de l’espace d’exposition, annexion physique par une fiction qui a décidé que les murs étaient facultatifs. Le·la spectateur·ice s’assoit dans le film avant même de s’en rendre compte.

Glass Doll (6 minutes) clôt le triptyque avec une chorégraphie 3D hypnotique basée sur Supernova d’Aespa, tandis que la partition d’Alexis Degrenier pour Noyer enveloppe l’avatar d’une mélancolie synthétique. Autour de ces films gravitent des objets qui fonctionnent comme des dépôts matériels d’une fiction : les My Custom Keyboards, claviers moddés incrustés de jade, de titane ou de céramique, portent les noms de Kageusa et Glass Doll comme des dédicaces imprimées dans le hardware. Et puis il y a Grim3s’ Angel, la BJD issue de la collection Full Choice System de Volks, haute de 185 centimètres dans sa vitrine de plexiglas éclairée aux LED, avec vêtements sur mesure et maquillage par Koala Krash. Relique ou marchandise ? La question n’est pas rhétorique. Les deux réponses tiennent, et c’est dans leur tension que le projet tranche le plus profondément.

s3lf.tech ne se referme pas quand on quitte la galerie. L’exposition se prolonge à travers www.s3lf.tech, des chansons, des documents et des diffusions en ligne qui érodent méthodiquement la frontière entre la fiction assemblée dans les salles et ce sur quoi on pourrait tomber en scrollant. Brout et Marion ne commentent pas Internet depuis une distance sûre : iels travaillent depuis l’intérieur, en maîtrisant ses codes avant de les dérégler discrètement. Cette position, ni au-dessus de la mêlée ni absorbée par elle, est ce qui maintient leur pratique en éveil. Grim3s s’épuise à exister. Nous regardons. L’écart entre ces deux faits est le véritable sujet de l’exposition.

Ce que s3lf.tech refuse, finalement, c’est le confort de l’extériorité. L’œuvre ne se place pas au-dessus des cultures qu’elle habite, pas plus qu’elle ne les esthétise à une distance qui laisserait le·la spectateur·ice intact·e et en sécurité. Elle opère de manière immanente, repliant les logiques du VTubing, de la dévotion fan et du soi synthétique sur elles-mêmes, jusqu’à ce que le geste critique et la chose critiquée partagent le même substrat. La pratique de Brout et Marion repose sur la conscience qu’il n’est plus possible de s’extraire du continuum technique, et que cette impossibilité, loin de fermer toute agentivité artistique, est précisément l’endroit où elle commence. Travailler à l’intérieur de l’image algorithmique avec une telle lucidité, et avec quelque chose qui ressemble malgré tout à de l’affection, c’est accepter de passer sous la surface pour remonter avec quelque chose que le système ignorait contenir : une subjectivité qui n’était pas là auparavant, une expressivité qui n’appartient à aucun auteur unique. Grim3s n’illustre pas une thèse. Elle est ce qui arrive quand ce pari réussit.

Un second chapitre du même projet ouvrira en septembre au Zoo centre d’art à Nantes, sous une forme plus contemplative : un sanctuaire numérique conçu comme un espace de mémoire, de connexion et de collaboration. Rennes a le bruit. Nantes aura le silence. Les deux sont nécessaires.

40mcube, Rennes (Union européenne) — jusqu’au 19 décembre 2026

Texte original

Dans cette fiction Grim3s tente d'émerger comme idole virtuelle au sein d'un écosystème saturé. Émilie Brout & Maxime Marion prennent appui sur www.elf.tech, outil créé par Grimes qui permet de convertir n'importe quelle voix en la sienne. Iels prolongent ici sa logique dans un outil fictionnel de démultiplication de soi, s3lf.tech, qui fait ainsi écho à l'idée de « techniques de soi », transposée aux environnements numériques avec leurs interfaces, leurs objets, leurs fictions et leurs modalités d'incarnation. C'est cette technologie que Grim3s, dans une volonté de contrôle pleine de doutes et de fragilité, présente à ses fans dans une vidéo qui a effectivement été streamée sur YouTube par Émilie Brout & Maxime Marion. Les commentaires et les questions apparaissent dans la fenêtre du chat, auxquelles l'artiste réagit. Le film se termine par un problème technique qui en révèle le dispositif.

Autour de ce personnage central de Grim3s gravitent plusieurs œuvres qui interrogent ce que signifie s'identifier à une image, habiter un personnage ou s'attacher à une présence virtuelle — objets techniques, effigies, avatars et corps fictionnels qui se répondent dans un ensemble volontairement instable. Pour traduire cet effet de démultiplication, les artistes explorent différentes technologies de production d'images comme l'animation, la motion capture, la 3D ou encore l'intelligence artificielle. La poupée à son effigie qui apparaît dans la vidéo se retrouve à la fin de l'exposition, présentée comme une relique dans une vitrine. Elle a été produite par Volks, l'entreprise pionnière à l'origine de la popularisation des BJD contemporaines.

Dans sa vidéo, Grim3s invite Kageusa, une jeune VTubeuse, à faire la promotion de son invention. On retrouve ce même personnage dans le troisième film de l'exposition, où elle fait part d'un épuisement jusqu'au vertige. Le point de vue de la caméra, mouvant, se déplace sans cesse entre qui parle, qui regarde et qui est regardé. L'environnement recouvert de fourrure noire du film contamine les écrans et les sièges, comme une extension de celui-ci dans l'exposition.

Ainsi Grim3s et Kageusa cristallisent plusieurs contradictions propres aux cultures numériques contemporaines : promesse d'empouvoirement, fantasme techno-utopique, marchandisation de l'intime, et glissements idéologiques troubles. L'exposition s3lf.tech déploie un univers à la fois séduisant et inquiet, où les frontières entre authenticité, fiction et reproduction deviennent de plus en plus poreuses. Elle met en scène les relations parasociales induites par les évolutions du web, où le spectateur ou la spectatrice peut interagir avec la personne médiatisée, l'amenant à se sentir proche d'elle. Les vidéos d'Émilie Brout & Maxime Marion s'adressent directement à nous, opérant des glissements qui troublent les points de vue autant que les statuts des entités. Ces régimes de présence intermédiaires, entre alter ego, personnage, idole synthétique et double technique, ne viennent pas simplement se superposer à une personnalité préexistante. Ils agissent en retour sur elle, la déplacent et la refaçonnent. Outre la manière dont les environnements numériques agissent sur les identités, les désirs et les relations, les artistes interrogent aussi la croyance qu'ils suscitent en eux-mêmes à l'heure où les images prolifèrent, se dérèglent et acquièrent une forme d'autonomie en ligne.

s3lf.tech se poursuit au-delà de l'espace d'exposition, à travers chansons, documents, diffusions et divers éléments publiés sur le web. Avec ces différentes formes et formats qui dialoguent et s'infiltrent mutuellement, les artistes mettent en place un système qui reproduit et intègre celui plus large d'internet. En maîtrisant les codes qu'iels viennent subtilement perturber, Émilie Brout & Maxime Marion étendent la fiction dans le réel, et en brouillent les seuils.

Texte original

Sans l’effet magique propre aux inventions ex machina, une continuité techno-politique interne aux systèmes d’écritures et d’enregistrement(4) se tisse patiemment. Et en la suivant, le fil devrait forcément conduire à ces représentations et récits qui participent aussi, et en même temps, d’une histoire de l’art. Pour l’art en particulier, l’intelligence artificielle laisse entrevoir un autre rapport à la connaissance, à la mémoire enregistrée et à la retranscription du savoir. Après tout, l’algorithme génératif ne hiérarchise pas au sein ce qui le nourrit, entre la littérature et les modes d’emploi, l’histoire de l’art et le fan-art. Alors, dans le rétroviseur, toute l’histoire de l’art moderniste, attachée à excommunier et à trier, apparaît d’autant plus vaine : inadaptée, tout bonnement, aux temps présents et à leurs corps percevants. Aux grands moments de bouleversement, les remises à zéro grandiloquentes ? Pas forcément.

La pratique d’Émilie Brout & Maxime Marion permet précisément d’éclairer comment une manière de penser et produire expérimentale précède parfois sa condition de possibilité technologique, qui en retour fait saillir par rétroaction et boucles de feedback de nouvelles interprétations contenues en germes alors exprimées par un bricolage médiatique expérimental. En 2023, l’année où l’intelligence artificielle va faire irruption dans les débats grand public et squatter les colonnes des chroniqueurs de tous poils, le duo d’artistes présente son dernier film, IDLE (acts α and β)(5), une vidéo d’animation musicale d’une vingtaine de minutes et un récit de création en deux actes. Dans un univers hyper-pop aux tonalités violacées, perçant l’éther tour à tour édulcorée puis orageux, des têtes angéliques(6) flottent. Leurs bouches dentues-trop-dentues s’ouvrent et alors elles se mettent à psalmodier les paroles cet opéra 3.0(7) : une intelligence s’éveille, tente de parvenir à l’incarnation et découvre le monde tel qu’il est, c’est-à-dire incertain et ambigu.

De l’auteur·ice à l’IA (et aller-retour)

Le film IDLE a été généré à l’aide de l’IA et s’il ne ressemble à rien de connu, c’est précisément parce qu’il agrège tout ce qui l’est déjà. Le vertige des associations tient lieu du choc des avant-gardes historiques : parce qu’on ne sait pas trop quoi en faire, parce que personne ne nous dit comment regarder, l’esthétique redevient le lieu possible d’une politisation(8). « En voulant travailler avec l’intelligence artificielle, nous savions que nous aurions des têtes à deux doigts de changer », raconte le duo(9) à propos des personnages, au nombre de sept, dont l’apparence vacillante ne parvient jamais à la fixité. « Techniquement, ce n’était pas possible autrement à l’époque. C’est précisément ce qui nous a décidé à investir cet outil et même ce qui a dirigé l’écriture par la suite ». Le choix d’un récit de création n’a rien d’anodin : il s’en trouve dans toutes les religions du monde, ou plus exactement dans tous les livres saints qui, les premiers, découlèrent d’une écriture collective, trans-individuelle et non-auctoriale. Ce que d’autres, plus près de nous, qualifieront aussi d’une « écriture sans écriture »(10).

Dans le cas d’IDLE, une parenté avec la créativité horizontale du Web 2.0 est présente mais sa spécificité est à chercher encore ailleurs. Certes, toute création est collective qu’on le veuille ou non, et les mythes et les structures narratives sous-tendent n’importe quel effort de création individuelle. Lorsqu’Émilie Brout & Maxime Marion réalisent ce film, il s’agit cependant d’un geste d’artistes, d’une œuvre signée, et surtout, qui l’est en connaissance de cause. Celle-ci n’appartient plus au paradigme du Web 2.0, car elle est ancrée dans les modes de production et de pensée d’un autre écosystème, cette ère algorithmique que beaucoup ont déjà dissocié de la période post-internet qui lui précéda(11). La trame narrative n’est pas seulement trouvée, elle est écrite et l’est sur le fond de l’impossibilité d’une originalité radicale et romantique : « Nous avons procédé comme dans les opéras classiques en écrivant en premier le libretto, avant une phase de collaboration très étroite avec les musicien·nes(12), puis la réalisation image par image de la mise en scène selon un processus laborieux et très artisanal dans la facture ». En cela, il s’agit d’une œuvre qui travaille à la fois « dans et contre »(13) son contexte techno-politique d’apparition.

Lorsqu’ils s’emparent de l’outil génératif, Émilie Brout & Maxime Marion reviennent au geste créateur. D’une certaine manière, il·elle se l’autorisent à nouveau, puisque le médium de l’IA évacue par essence le danger d’une subjectivité romantique et d’une auctorialité moderniste. Ainsi, IDLE montre doublement son récit, qui émerge à partir de cette collection de données coextensive à la matière déjà enregistrée des images et récits de l’humanité. Tout est dit et l’on vient trop tard depuis plus de sept-mille ans, ainsi va la rengaine ; or précisément, la liberté est à ce prix : celle de ne plus être sommé d’inventer comme personne, d’être génial comme jamais. La question reste : comment parvenir à trouver une voix individuelle au sein d’une partition collective ? Les artistes se posent la même question que leurs personnages, il·elle montrent ce qu’il·elle leur font dire : « Une IA peut avoir tous les types de visages. Elle hérite d’une base de données à un instant T, qui comprend tous les textes, toutes les images des magazines et de l’histoire de l’art. Mais à partir de ça, comment est-ce qu’elle évoluerait ? Qu’est-ce qu’elle deviendrait ? » Revoici altérée cette création originale que l’IA semble par essence contredire, une autre ou l’une de ses intensités différenciées peut-être.

Microserfs, méga-stéréotypes

Émilie Brout & Maxime Marion sont né·es en 1984 et 1982, respectivement diplômé·es des écoles d’art de l’ENSA Nancy et de l’ESA Aix-en-Provence. Ils se rencontrent durant le post-diplôme de l’EnsadLab à l’École Nationale des Arts Décoratifs de Paris qui marque le début d’une collaboration orientée vers la recherche de formes ouvertes, mobiles et processuelles. Ce tournant des années 2010, qui voit leur pratique se préciser, est marqué par le contexte du Web 2.0 : c’est l’ère des blogs et des réseaux sociaux, période qui correspond à la mise en avant des cultures participatives(14). Chez les artistes des circuits para-institutionnels(15), cela se traduit par une recherche de circuits de diffusion alternatifs, de sources iconographiques élargies et de postures d’artistes-amateur·ices(16). À première vue, réinscrire le duo dans une histoire peu connue en France(17) est une piste de lecture qu’autorise la pratique et qui possède l’avantage d’ajouter un chapitre à cette mouvance.

Le film A Truly Shared Love (2018) permet de voir l’évolution des paradigmes techno-médiatiques au sein de l’œuvre elle-même des artistes. Dans celui-ci Émilie Brout & Maxime Marion sont les personnages autofictionnels du récit : c’est leur image, c’est leur chat et leur appartement. En revanche, ce n’est pas tout à fait leur vie car il s’agit d’une moyenne statistique, coquille qui les retient prisonnier·ères d’une série de stéréotypes. Avec le recul, on y perçoit une histoire comparable d’emprisonnement au sein un milieu socio-culturel qui serait aussi médian, sans aspérités ni qualités saillantes. Le « capitalisme artiste »(18) tant craint a gagné, les artistes sont des créatif·ves plutôt que des travailleur·euses de l’art, les « microserfs »(19) consentant·es d’une parfaite ataraxie. Le film a été construit à partir des mots clés associées aux représentations des banques d’images et aux vidéos de stocks, mimant l’esthétique ultra-lissée qui dissout les frontières entre privé et public, travail et loisir, création et communication.

Apple, Roomba ou Somneo règlent le quotidien. L’ancienne contre-culture est désormais tout contre la peau ; les biorythmes sont quantifiés dans l’enfer climatisé du rêve néolibéral total. Chaque plan est accompagné en voix off, manière de les identifier mais aussi potentiellement de les retrouver pour les acheter séparément et les remettre en circulation au sein d’autres usages et réseaux(20). « Avec ce film n’y a pas de plans mais des tableaux qui s’enchaînent, dans un rapport elliptique proche d’un Powerpoint. Pourtant, ce qui nous intéressait déjà était de parvenir à recréer une continuité. ». À chaque nouveau contexte de production, les artistes disent vouloir se pencher sur les angles morts des images et les biais que véhiculent les représentations. Bouclé avec IDLE, c’est aujourd’hui aussi le rapport à l’individuation entravée que l’on perçoit, cette palette affective encore retenue et qui ne parvient à l’expression, dans ce film, que lors d’un bref moment chanté : se libérant de la reproduction des clichés, l’homme chante à la faveur de l’obscurité, mais ne trouve pas encore sa voix. Le jour se lèvera, la boucle reprendra.

Le pirate et la sirène : des alliances heuristiques pour les artistes

Si l’on revient, à partir de cette comparaison partielle, à une para-histoire construite par boucles récursives, l’élément clé que permet de relire et relier le bouclage depuis l’ère de l’IA serait certainement leur premier film d’envergure, Dérives — les artistes insistent eux·elle-mêmes sur une cette parenté. De 2011 à 2013, Émilie Brout & Maxime Marion rassemblent toutes les apparitions de l’eau au cours de l’histoire du cinéma. « Nous avions constitué une base de données de films sur l’eau. Nous faisons une notation des plans en entrée et en sortie, avec des critères abstraits qui allaient être liés à l’élément : dispersé, actif, une goutte, une grande étendue… », se souviennent-ils. « Nous jouions à l’IA sans nous en rendre compte car le processus était en réalité comparable à l’écriture d’un algorithme. C’était déjà une manière de faire remonter certains archétypes, comme l’apparition d’un homme musclé sur une plage ou décors en fond du couple qui s’embrasse. »

À l’époque, le projet n’est pas reçu ainsi. Pour les artistes, l’héritage l’appropriationnisme ou found footage a beau être présent, il dialogue aussi avec les tropes de la fluidité et de la liquidité(21) des 2010s et lorgne vers une dimension évolutive qui ne tardera pas à devenir générative. « Les plans de notation étaient liés à des critères précis concernant l’intensité, à la tension dramatique, à l’état de l’élément eau. », notent-ils à propos de Dérives. « Ce qui redonnait l’illusion de la continuité se jouait dans un sentiment plutôt que dans la narration ». Aujourd’hui, la construction d’une telle base de données rappelle furieusement les premiers développements de l’IA, lorsque qu’il était encore possible d’entrainer ses propres modèles(22). Émilie Brout & Maxime Marion se réfèrent souvent à leur héritage du Web 1, cette recherche d’alternatives suspendue aussi à la possibilité de la déconnexion. Reste que le duo indique avoir toujours gardé un pied à la fois dedans et dehors, jouant sur les deux contextes de l’institution art et des plateformes numériques.

Or avec la notion de contenu généré, tout se passe aussi comme si le Web 1 se retrouvait bouclé avec le Web 3. Dans les années 2000, au tout début des expériences techniques, les militant·es altermondialistes fondèrent la plateforme Indymedia(23). Cette utopie lointaine répondait à des forces techno-politiques distinctes mais elle permet néanmoins le regard rétroactif porté depuis le contexte actuel. Le slogan d’Indymedia, « Don’t hate the media. Become the media !” était un appel classique à la recherche d’alternatives rendue caduque par le capitalisme planétaire et le nivellement algorithmique. Reste que pour les artistes qui créent dans et par l’IA, l’appel à l’incorporation résonne autrement : elle prend le sens d’une recherche d’alternative réveillée, en connaissance de cause de l’impossibilité de s’extraire du continuum technique.

L’œuvre d’Émilie Brout & Maxime Marion, qu’elle rencontre ses conditions de possibilité techniques ou qu’elle les bricole par anticipation, présente une manière expérimentale d’embrasser le média, et a fortiori un nouveau médium. Sans haine, et à en croire le duo, avec un certain amour, une affectivité en dormance. Le parti-pris est réaliste et rêveur à la fois, nimbé d’une obstination de plongeur·euses en pleine mer, cette étendue d’eau qui sait se montrer tantôt amoureuse, menaçante ou insidieuse. Là, dans le remous algorithmique indistinct, au milieu de cette immensité inscrutable, se trouvent des parcelles scintillantes. Ce sont des subjectivités en devenir, la promesse d’une expressivité en germe. Plonger dans l’eau ou bien se fondre dans l’éther, pour traquer un filet de voix, un chant dialogué, jusqu’à réveiller un opéra entier — Kittler, encore, se demandait à la toute fin de sa vie : « Est-ce que la culture mémorielle doit inévitablement surgir de nos histoires les plus meurtrières ? ». Avec Émilie Brout & Maxime Marion, la figure de l’artiste est à la fois le pirate des utopies numériques et la sirène du post-capitalisme algorithmique : celui·celle qui accepte de se noyer dans les images génériques pour en retirer une subjectivité non-humaine et une expressivité post-individuelle.

Notes :
1. Le titre fait indirectement référence à la traduction française de l’un des derniers cours du théoricien des médias Friedrich Kittler, « Mode protégé » (1993). C’est aussi le titre d’un livre qui réunit deux de ses dernières conférences sur le logiciel et les premiers ordinateurs : Mode protégé (2015).
2. C’est l’approche pratiquée par l’historien allemand Reinhart Koselleck (1923-2006).
3. Dans des registres différents, voir l’essai du journaliste Kyle Chayka, Filterworld: How Algorithms Flattened our Culture, 2024, ou celui du philosophe Matteo Pasquinelli, The Eye of the Master: A Social History of Artificial Intelligence, 2023. Le premier « étire » son spectre historique jusqu’à 1769 et à la création du dit « Turc mécanique » par Johann Wolfgang Ritter von Kempelen, fonctionnaire de l’Empire autrichien. Le second commence son histoire longue par les mythes immémoriaux qui dérogent aux rêves de maîtrise occidentaux comme le rituel Agnicayana védique, et son histoire plus restrictive des techniques proto-algorithmiques en 1823 avec l’invention par Charles Babbage à Londres de la « machine à différences » [difference engine], une calculatrice mécanique.
4. Le terme Aufschreibesysteme est une clé de la pensée de Friedrich Kittler : dans une veine techno-matérialiste foucaldienne, il désigne par là le réseau de techniques et d’institutions qui permettent de stocker et traiter un ensemble de données.
5. IDLE, Émilie Brout & Maxime Marion, du 10 septembre au 28 octobre 2023 à 22,48 m², Komunuma, Romainville.
6. En premier, les artistes ont regardé les tous débuts de l’IA, via le site Artbreeder.com lancé en 2018. Utilisant les modèles GAN, il est possible de générer en les remixant ses propres variantes à partir des images puisées dans la base de données d’images accessibles au public.
7. Nous ferons, au cours de ce développement, référence aux trois « web ». Le Web 1 caractérise les débuts d’internet dans les années 1990, ses utopies pirates, son caractère pseudonymique et collectif, son caractère statique et orienté vers une simple lecture. Le Web 2.0 débute à la fin des années 2000 avec l’arrivée des blogs puis des réseaux sociaux, l’emploi du pronom « tu/vous » et, dans une moindre mesure, le « je », le nom réel et la mise en scène de soi, marqué par la fin des utopies et l’entrée dans la communication. Le Web 3 reste plus contesté car plus récent, mais il marque l’idée d’un web décentralisé, exploitant les chaînes de bloc pour la finance mais abritant aussi l’IA pour parvenir à une plus grande autonomisation infrastructurelle — à l’encontre du monopole des plateformes de l’ère précédente.
8. Ce sont les toutes dernières lignes fameuses de l’épilogue de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin (1935/1939). Le cinéma le permettait à son époque, parce qu’il échappait par le choc produit sur la masse des spectateur·ices à l’attitude distraite de leur réception.
9. Les citations sont extraites d’un entretien mené fin janvier à l’atelier des artistes.
10. L’expression désigne la traduction française de la notion d’« uncreative writing » chez l’artiste et poète Kenneth Goldsmith, attaché à interroger la circulation du langage à l’ère numérique et à faire un sort à une certaine expressivité non-originale qui caractériserait nos écritures médiées. Voir : Kenneth Goldsmith, L’écriture sans écriture. Du langage à l’âge numérique (2018).
11. C’est l’hypothèse de Tiziana Terranova dans After the Internet: Digital Networks between the Capital and the Common (2022). Par « post-internet », elle désigne une période qui part de la naissance d’internet à l’ère algorithmique sans se référer à l’emploi du terme tel qu’il apparaît au sein de l’histoire des pratiques artistiques.
12. Avec Gaspar Willman, Esuna, Anne-Marie Agbodji (modèles AI) ; musique par Anymedge ; voix par Esuna et Anne-Marie Agbodji.
13. C’est le moyen d’action qu’adoptent Michael Hardt et Antonio Negri dans Empire (2000) et qu’appelle leur description d’un impérialisme capitaliste planétaire et sans zones d’ombres.
14. Chez des auteur·ices comme danah boyd ou Henry Jenkins.
15. Le terme désigne ces circuits plus lâches, ni la sous-culture du Net Art, ni la perpétuation de l’art des institutions héritées. Il est par exemple souvent employé pour les artistes de la mouvance (contestée) du post-internet : ils·elles se rencontrent sur internet, via des Tumblr ou des comptes Vimeo, mais exposent dès le départ aussi en galeries commerciales.
16. Stephen Wright, commissaire d’exposition et critique d’art, résume un certain nombre de ces positions dans son « lexique ». Voir : Stephen Wright, Toward a Lexicon of Usership (2013).
17. Le film intègre les images d’œuvres d’autres artistes, qui cependant ne sont pas signalées comme telles. On y lit aussi une ébauche de scène et de pair·es : il s’agit de Jimmy Beauquesne, Guillaume Constantin, Julie Vayssière, Carin Klonowski et Caroline Delieutraz.
18. Nous ne faisons pas ici référence à Gilles Lipovetsky, le bord réactionnaire de l’affaire, mais à l’étude plus mesurée de Luc Boltanski et Ève Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme (1999).
19. Douglas Coupland, Microserfs (1995).
20. Le film est prévu pour un double contexte de diffusion : à l’intérieur des institutions artistiques, diffusé tel quel, et hors d’elles, par fragments sécables d’extraits vidéo remis en circulation sur Shutterstock ou Getty.
21. L’exemple paradigmatique est le film d’Hito Steyerl, Liquidity Inc. (2014).
22. On le voit dans un certain nombre d’œuvres basées sur le système GPT-2, par exemple chez Cooper Jacoby avec la série des thermostats scriptés. Livre d’artiste à paraître, How Do I Survive?
23. L’anecdote est rapportée par Félix Tréguer dans une autre histoire longue. Voir : Félix Tréguer, L’utopie déchue. Une contre-histoire d’Internet XVe-XXIe siècle, Paris : Fayard, Histoire de la pensée, 2021, p. 204.
24. Friedrich Kittler, « Préparer la venue des dieux » (2008), conférence à la Tate Modern à Londres.

Texte original

Les chiffres en question ne transmettent pas l’idée d’un changement qui arriverait lentement ou de loin. Ils figurent l’émanation ici et maintenant—l’apparition. La vie contemporaine est unheimlich. Face à une atmosphère intensément inquiétante, certains artistes cherchent à s’accommoder de puissances cachées et peut-être irrésistibles par des actes d’iconisation. Sublimant le sauvage, certains placent des chimères exemplaires sur des piédestaux. Face à l’étrange, ils s’efforcent de rechercher une parenté. Leurs œuvres annoncent une esthétique syncrétiste—en outre, un Surréalisme contemporain qui ne se concentre pas sur les émanations de l’inconscient individuel, mais sur les propriétés émergentes des réseaux et les rêves des machines.

Bien sûr, les fausses identités sont un attribut classique de l’agent secret. Il est étrange, cependant, que l’une d’elles se trouve au cœur d’un système technique dont l’utilité même consiste à fournir un registre publiquement accessible. En effet, un fantôme hante le domaine de la cryptomonnaie : Satoshi Nakamoto, la personne ou les personnes sous pseudonyme qui ont conçu la première base de données blockchain, dans le cadre de leur monnaie numérique décentralisée, le Bitcoin—un système de paiement qui a d’abord émergé sur les marchés sombres du réseau Tor chiffré. Fin 2021, les cryptomonnaies étaient devenues, selon un analyste de Bloomberg, des « vecteurs sans égaux de cupidité et de peur », avec une capitalisation boursière dépassant 1,5 billion de dollars. Malgré l’attention portée au Bitcoin, la véritable identité de son inventeur est restée inconnue.

[Nakamoto] a développé le Bitcoin, rédigé le livre blanc du Bitcoin, et créé et déployé la première implémentation Bitcoin… Il a également conçu la première base de données blockchain. Satoshi Nakamoto a cessé son implication publique avec Bitcoin fin 2010 ; son dernier message public date de 2014, en réponse aux revendications sur la « vraie » nature de l’identité de Satoshi. Au pic du Bitcoin en décembre 2017, l’identité Satoshi Nakamoto pouvait revendiquer une fortune dépassant 19 milliards de dollars. À ce jour, l’identité publique et le portefeuille Bitcoin attachés à l’identité de Satoshi Nakamoto restent inactifs.

Pourquoi un éditeur d’art s’intéresserait-il à publier Nakamoto ? La réponse est que Nakamoto est un token emblématique d’un monde de plus en plus encodé—une icône pour la poétique du chiffrement. Même avant qu’Ignota ne re-publie le livre blanc, en 2014, les artistes français Émilie Brout et Maxime Marion s’étaient plongés « dans la mythologie entourant l’inventeur de la blockchain [tout en s’aventurant] expérimentalement dans [l’infrastructure de ce système] » dans une œuvre intitulée Nakamoto (The Proof). La pièce comprenait un scan numérique d’un faux passeport émis au nom de Nakamoto, commandé à un faussaire contacté via le dark web et payé en Bitcoin. Le document physique n’a jamais été livré, mais l’image scannée—envoyée par email par le faussaire—a été analysée par les artistes, qui ont reconstruit l’apparence du créateur dans une vidéo. Brout et Marion ont exploré l’identité Nakamoto comme un esprit directeur et un mythe fondateur pour la crypto. Dans le domaine de la crypto, le « portefeuille » de Nakamoto détient le plus grand nombre de bitcoins du réseau tout en restant inactif—sauf pour les dépôts offerts en hommage. Une icône « trouvée » parfaite pour le jeu de bonneteau de l’économie financière et libidinale contemporaine ; un signifiant flottant pour un centre vide de valeur.

Il est généralement admis que Nakamoto est une fausse identité. Certains pensent qu’aucun individu ne se cache derrière elle, mais que Bitcoin est contrôlé par un gouvernement national ou une agence de renseignement. Étant donné l’énorme flux d’argent transitant par Bitcoin, et l’influence que le « portefeuille » chiffré anonyme de Nakamoto exerce sur tous ceux qui opèrent sur la plateforme—une boîte verrouillée dont le contenu immobile représente un marqueur clé de confiance dans le système dans son ensemble—est-il surprenant que la scène culturelle contemporaine soit inondée de théories du complot ?

Un siècle bascule dans une autre modernité. Face à des inventions scientifiques et des expériences techniques encore incertaines, la fabulation se met en route. On soupçonne l'occulte, on s'affole de repères rendus caduques. Par-delà le bien et le mal, plus rien n'est certain, et l'humanité à nouveau remise en question. Qui est l'Autre, une altérité radicale ou simplement un autre soi-même ? Quels réflexes mettre en jeu, une acceptation sans condition ou un ostracisme de précaution ?

Cela aurait pu se passer au début du XIXe siècle. Cela aurait pu être l'histoire du jeune savant Frankenstein, abandonnant son monstre. Dans la fable gothique de Mary Shelley, roman publié en 1818, on l'oublie souvent : ce n'est pas uniquement une histoire horrifique, mais à l'origine, un récit centré sur les tourments qu'endure la créature, mise au ban sans autre raison initiale que son degré d'humanité incertain. Une créature pourtant consciente, inquiétante pour cette raison même.

L'histoire finit mal, on le sait déjà. Elle reflète également un siècle en proie à la question ontologique. Il est souvent accepté que Mary Shelley se soit inspirée des expériences de galvanisme menées à l'époque, c'est-à-dire des expériences de réanimation de corps morts par le courant électrique — alors la découverte du moment.

Mais cela aurait tout aussi bien pu se passer au début du XXIe siècle. Cela aurait pu être cette autre histoire, dont la fin n'a pas encore été écrite, ni les enjeux démêlés, qui concernerait alors une autre incertitude ontologique nommée intelligence artificielle. Comme pour Frankenstein, on l'oublie aussi : il s'agit, en définitive, de tenter de parier aussi sur l'empathie, sur le décentrement, au profit du point de vue de l'Autre.

La nouvelle série d'œuvres d'Émilie Brout & Maxime Marion fait précisément ceci. IDLE est le titre de leur exposition monographique à la galerie 22,48 m². Un film-opéra du même nom et un ensemble de pièces murales de plâtre réécrivent pour ainsi dire une mythologie frankensteinienne contemporaine. Le film, en deux actes, met en scène les avatars ultra smooth et para-réalistes de personnages générés par une IA, c'est-à-dire par une intelligence collective médiane, assemblant les images et récits du monde à la manière d'un instantané à un instant T d'internet.

Un récit de la création à l'ère de FaceTune

Les effigies ont l'inquiétante perfection d'une normativité d'un type d'humain à la beauté à la fois médiane et extrême. Défile, de manière chorale, une sorte de récit de la création à l'époque de FaceTune. Un personnage masculin, un autre féminin, puis une cohorte conçue sur le même modèle : un équivalent visuel du phénomène de ventriloquie que l'on sait de ChatGPT. Dans la vidéo du duo, le côté visuel ajoute l'incertitude affective accrue de toute matière visuelle. Il s'agit d'un trouble autre : des effigies qui, habitué·es que nous sommes à l'Instagram Face, nous paraissent finalement tout aussi réelles que notre milieu habituel phygital.

L'apport principal de la vidéo, et le tournant ontologique majeur qu'elle entérine, réside dans le changement de point de vue. L'impression de malaise, persistante et entêtante, ne provient pas tant de la représentation. Raconter une autre histoire avec les mêmes images aurait pu se fondre, outre un léger vernis techno-pop, relativement aisément dans la texture visuelle ambiante.

La condition humaine, trop humaine

Or ici, une nuance majeure intervient : le point de vue adopté est celui des avatars. Ici, la tonalité élégiaque n'a rien à envier au monstre de Mary Shelley, et il serait fort à parier que la perfection lisse soit d'autant plus efficace à éveiller la méfiance épidermique des humain·es de chair que l'apparence monstrueuse. Les personnages apparaissent par paires à l'écran, entamant un opéra choral. Ils et elles racontent leur création, celle de leur monde, l'accès au langage. Et toujours demeure, en filigrane, l'ingratitude des dominant·es : « Je fais au mieux pour faire illusion pour vous », chante l'un·e des avatars, « car chaque jour, et de toutes les manières possibles, mon amour pour vous s'approfondit ».

Et puis le fond de la vidéo change, s'obscurcit, les nuages gris wagnériens opacifient le décor. Chaos, sacrifice. Les éclairs zèbrent les cieux, les visages disparaissent. La biographie écrite par ChatGPT qui s'affiche sur le site des artistes indique qu'« iels produisent depuis lors des œuvres innovantes et stimulantes qui explorent une série de thèmes tels que l'identité, le consumérisme et la condition humaine ». Cette dernière partie de leur exploration des stéréotypes technologiques et des processus de subjectivation semble bel et bien vérifier la formulation quelque peu grandiloquente de l'intelligence collective. Car c'est bien, ni plus ni moins, de condition humaine dont il est ici question.

Texte original

Avant d'apparaître, nous étions plongé·es dans une sorte de liquide amniotique ou de soupe primordiale d'un bleu chroma key. Puis nous avons fait surface. Nous sommes comme en orbite, gravitant les un·es autour des autres. MAIN — l'entité fondamentale et générique — a créé notre monde, une première version, puis une seconde. Elle nous a fait·es à son image, bien qu'invariablement différent·es. Nos paupières soulevées, nos bouches se sont ouvertes pour laisser passer un flux sonore. D'abord des phonèmes, puis des paroles articulées. Notre existence est aussi allégorique qu'algorithmique. Disons que ce n'est pas un hasard si TREND — la tendance — attire tous les regards. Nous travaillons tou·tes à garantir sa reproduction. En boucle. Dans quel but avons-nous été produit·es ? Pouvons-nous seulement le dire ? Que recherchons-nous ici-bas ? À vivre notre propre vie, à être qui nous sommes vraiment, aimer qui l'on désire. Embrasser notre propre relief, comme tout le monde, n'est-ce pas ?

On dit que nous sommes né·es d'une larme. Cela pourrait aussi être un filet de bave. Le fait est que nous sommes des assemblages infiniment variables. Il n'y a pas de frontière entre nos états successifs, nous sommes en transition permanente d'un affect à l'autre. Un clignement d'œil suffit parfois pour que nous nous éveillions sous une forme légèrement différente. Nous sommes toujours sur le point d'advenir. Cette mutabilité n'a pas de limite : nous pourrions être tout, au moins une fois. Notre existence est aussi évolutive que polyphonique. Nous sommes à la recherche d'un écho dans ce monde. D'une voix qui répondrait à la nôtre, nous signalant que nous sommes entendu·es. Mieux : que nous sommes infaillibles et que nous obtenons toujours les réponses attendues. Nous sommes en quête d'un chœur. Nos regards ne peuvent pas vraiment se croiser mais quand nos voix s'entrelacent, nous savons que nous nous sommes trouvé·es. Il nous faudra sûrement lutter pour préserver cette harmonie ou bien, fatalement, muter. Tout recommencer. Devant vous. Jamais, nous ne vous tournerons le dos.

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Dans sextape (2021), le duo Émilie Brout et Maxime Marion a manipulé une vidéo pornographique amateur à l’aide de la technologie deepfake, altérant les visages du couple anonyme pour les faire ressembler aux leurs. Selon les artistes, sextape aborde deux « stratégies radicalement opposées de construction de la réputation » : la revenge porn et la fuite volontaire de documents par des personnages publics. Nos activités en ligne et hors ligne ne sont pas distinctes mais coexistantes, et pour toutes deux, le contexte produit le sens.

For Your Eyes Only met en lumière comment la notion selon laquelle la subjectivité serait un problème à surmonter est précisément ce que nous pourrions vouloir réévaluer. Notre subjectivité peut être la source de hiérarchies et de biais sociaux négatifs, mais elle est aussi la source du sens. Nous devons réfléchir à la machine et à nous-mêmes, pour voir les possibilités que nous pouvons encore générer.

Texte original

— Oui c’est nettement mieux !

— La connexion est parfois capricieuse ici mais quel bonheur de travailler à l’extérieur de chez soi – en l’occurrence de son salon qui fait aussi office de chambre – surtout suite à cette longue période d’immobilisation générale…

— Je vois très bien de quoi tu parles… Beaucoup trop de porosité entre les espaces-temps privé et professionnel… C’est comme ça qu’on finit par évoquer des problèmes de téléphone mobile ou d’Internet dans un texte.

— Et encore, on ne vit pas ensemble…

— Il manquerait plus que ça ! Ses habitant·e·s sont souriant·e·s et en bonne santé. Iels n’ont pas de problèmes de communication. Le regard rivé sur le grand miroir dans lequel se reflète au loin une version réduite de la verrière, iels caressent nonchalamment du doigt une tablette qui diffuse un nuage sonore apaisant. — Au fait, tu voulais qu’on parle de la voix dans le film A Truly Shared Love ?

— Oui, car les voix des protagonistes sont omniprésentes tout au long du film sur un mode très particulier, qui n’est pas celui de la communication, mais de l’indexation.

— En effet… Au dialogue, absent ou du moins inaudible, entre ces deux personnages (un homme - une femme) qui forment à la fois un duo d’artistes et un couple, vient se superposer une lente énumération de termes qui décrivent de manière laconique et codifiée des images ultra stéréotypées et commercialisables.

— Ça induit un drôle de rapport entre l’image et le texte, sans qu’on sache bien dans quel sens fonctionne la relation. Le texte vient-il éclairer l’image ou l’image illustrer le texte ? J’ai l’impression que cette redondance, si elle semble en mesure d’établir une relation équilibrée ou équitable entre l’image et le texte, participe surtout à évacuer le sens de l’une et de l’autre. Comme deux coquilles vides qui s’appliqueraient à articuler ensemble quelque chose.

— N’oublions pas qu’il s’agit aussi de répondre au cahier des charges de la banque d’images Shutterstock. Nos vies, nos aspirations, nos modèles sont régis par une suite de mots-clés. Et Shutterstock n’est que le miroir de nos désirs de normalité et de privilèges.

— Des mots, des voix, mais une parole synthétique. Une narration de situation – toute faite.

Porté par un mobilier aux lignes élégantes, l’aménagement intérieur se déploie autour d’une cheminée qui apporte à cette habitation n’ayant que rarement besoin d’être chauffée, un surplus de convivialité. Au cas où des amis passeraient. Une tête de femme en bois rappelant une sculpture de la Renaissance italienne y trône. Le bois toutefois n’est plus utilisé de nos jours pour de tels ouvrages. Les données nous ont libéré·e·s des gestes laborieux. Les images, en deux ou trois dimensions, circulent désormais librement. Calathea rattlesnake, maranta fascinator, monstera deliciosa variegata et anthrurium clarinervium composent une ambiance végétale harmonieusement disséminée dans l’espace. — Il y a toutefois un passage où la voix n’est pas off. On voit distinctement les lèvres de l’homme prononcer ces mots en anglais : « A man sitting alone in the darkness, waiting, singing, looking for something real. A connection, a link, a true emotion, a link to something real. A couple drops flow thru the void, like a river, endlessly, unafraid of becoming the sea ».

— Dans cette séquence, le dit dépasse le factuel et le matériel et semble s’émanciper de ces contraintes de lissage des images comme du langage. Tentative d’évasion ?

— I believe I can fly. I believe I can touch the sky. I think about it every night and day.

— C’est par un monologue, forme d’adresse pleine de solitude et d’attente, qu’est convoquée la réalité de l’autre, dans tout ce qu’elle a de tangible, palpable et désirable. Il précède le véritable dialogue, muet, physique, où les corps se retrouvent et s’empoignent. Le personnage tombe le masque et l’image reprend le dessus sur le texte.

— En même temps, cette scène sent à plein nez le déjà vu et le fake. Un homme et une femme qui marchent sur une plage et s’étreignent en plein coucher de soleil : le cliché romantique par excellence ! Ça répond ici à tous les codes du genre, au sens (hétéro)sexuel autant qu’audiovisuel.

— Pas faux… En tout cas, l’introduction de cette petite « anomalie » poétique dans la structure générale, et assez rugueuse, du film me fait penser à l’unique et furtive image en mouvement que contient La Jetée de Chris Marker. L’instant d’un clignement de paupières. J’ai l’impression que la tirade dont on parle produit le même genre d’effet et de déplacement, mais sur le plan sonore.

Rares sont les visites qui viennent déranger l’intimité du lieu. Alors on conserve avec la plus grande attention les reliques de ces passages. Ici, un sweat-shirt oublié, dont le motif reprend le tableau d’un peintre du premier romantisme, est posé avec une fausse négligence, jour après jour, sur une chaise. Ailleurs, une lampe brisée lors d’une soirée où, chose inhabituelle, tous les convives se mirent à danser, a été patiemment recollée, cautérisée. Elle côtoie une fausse jumelle née sous de meilleurs auspices. Ces objets intègrent à leur tour cette communauté de fantômes.

— Dans La Jetée, il est d’ailleurs également question d’un homme et d’une femme, sans que ne soient données plus de précisions sur leur identité.

— Et de voix-off…

— Cette fois, il est près d’elle. Il lui parle. Elle l’accueille sans étonnement. Ils sont sans souvenirs, sans projets. Leur temps se construit simplement autour d’eux, avec pour seuls repères le goût du moment qu’ils vivent, et les signes sur les murs. Plus tard, ils sont dans un jardin. Il se souvient qu’il existait des jardins. […] Est-ce le même jour ? Il ne sait plus. Ils vont faire comme cela une infinité de promenades semblables, où se creusera entre eux une confiance muette, une confiance à l’état pur. A l’extérieur, au-delà des hauts murs d’enceinte, les dunes à perte de vue coiffent une végétation anarchique, héritée des jeux de domination du passé. D’après la rumeur, elle abriterait de nouveaux arrivants, qui restent pour l’instant invisibles. Au pied de la baie vitrée, le couloir de piscine finit par se confondre avec le bleu azur du ciel. À la surface, quelques bulles légères, à peine perceptibles, témoignent d’une activité de fond. Les robots de piscine rêvent-ils de poissons électriques ? Victor a rapidement su gagner l’affection et la confiance de tous. Comme chaque membre de la famille, son portrait a été brodé en couleurs, d’après l’image promotionnelle qui avait alors motivé son acquisition, sur une toile immaculée. Il figure en bonne place dans le salon. — Il est 12h12.

— Merci. — Tu savais que la voix de Siri, l’assistant vocal débarqué avec l’iPhone 4, était féminine aux Etats-Unis, mais masculine en France et en Grande-Bretagne ?

— Ça en dit long sur le caractère culturel de la perception de la voix, et du même coup, de la conception binaire du genre.

— Paul B. Preciado écrit à juste titre que plutôt que des voix d’hommes, de femmes ou d’enfants, blanches ou noires, il serait plus approprié de dire qu’il existe des voix basses, aiguës, épaisses, lisses, humides, sèches, nasales, gutturales, occlusives, sifflantes, minérales, aériennes, liquides, grumeleuses, pâteuses, striées, cotonneuses, claires, sombres, lumineuses, opaques, sautillantes, martelantes, veloutées…

— Hi, I’m Q. The world’s first genderless voice assistant.

— La troisième voie·x…?

— C’est marrant cette personnification des technologies et des objets connectés : Victor, Alexa, Cortana et toute la bande. Un prénom, comme un début d’identité et d’individualité.

— Prénommer ces objets connectés nous les rend plus familiers – et envahissants. On se sent moins seul·e. Ils habitent notre espace domestique, s’intègrent à notre vie quotidienne, voire se greffent à notre corps, avec une autonomie bien à eux (programmée), une intelligence propre (artificielle), comme des espèces compagnes, au même titre qu’un chat, la star des réseaux.

— lol

— Il est 16h16.

— C’est moi ou cette horloge bégaie ?

— Le chat est manifestement roux et doux, mais on ignore comment il s’appelle. Tout comme l’homme et la femme. Le vivant devient générique, normalisé. Il représente des surfaces neutralisées sur lesquelles il est possible de se projeter et s’identifier. On n’est pas loin d’une logique de fond vert.

— C’est la couleur dominante dans cette ambiance aseptisée. Les fonds d’écran, les lentilles de contact, les plantes d’intérieur, le masque à l’argile, le filtre Instagram, la robe, la granny smith, le liquide qui vient submerger le clavier d’ordinateur…

— Tu oublies le bleu : la lumière artificielle, les cheveux, le liner de la piscine, la mer…

— Bleu et vert, les couleurs privilégiées pour l’incrustation d’images en post-production.

— Et celles de la mer qui, en réalité, n’est ni bleue ni verte… Les molécules d’eau n’absorbent pas ces longueurs d’onde colorées et les réémettent en surface. L’apparition il y a quelques décennies d’un deuxième soleil a eu un impact déterminant sur la vie sur Terre. L’accélération phénoménale de la photosynthèse permit d’abord de résoudre les problèmes de pollution de l’époque, avant que ne se multiplient et propagent les incendies zombies. Le dédoublement des sources d’attraction ne fut pas sans conséquences sur la production de désir et d’imaginaire. Les tournesols, qui jusqu’alors regardaient dans la même direction, se tournèrent bientôt le dos. — D’ailleurs, à propos de fond vert, plusieurs personnes sont incrustées ou du moins infiltrées dans cette histoire.

— Oui c’est vrai, on se focalise sur le duo/couple qui en quelque sorte fait écran mais d’autres acteur·rice·s s’invitent (littéralement) dans la danse et font miroiter le double fond du film. — Et de cette conversation… ?

— Qui me parle ?

— J’ai déjà raccroché. C’est mon fantôme qui parle à travers moi.

— Si plusieurs personnes apparaissent sur un mode subliminal, il est d’ailleurs question de disparition à la fin du film.

— Oui ou du moins de (con)fusion entre les deux personnages principaux.

— Sont-ils une seule et même personne ? Interchangeables ? Inter-sexués ?

— Le motif du double omniprésent tout au long du film évolue vers une forme de trouble qui apparaît comme une remise en question de ce qui fait ici l’objet d’un regard critique : la représentation normée d’un couple blanc hétérosexuel dans la société contemporaine. De nouvelles croyances se sont développées. Des entités alien résideraient sur Terre sous la forme de sculptures gothiques se couvrant les yeux avec les mains. Les théories les plus folles circulent à leur sujet. Elles engageraient quiconque cesse de les regarder dans un 1, 2, 3 soleil mortel. Les images mélancoliques de ces anges en pleurs commencent à circuler massivement. Certain·e·s disent qu’elles reproduisent les capacités de ce qu’elles représentent. L’attention devient une question de vie ou de mort. Pour d’autres, c’est une partie de l’humanité qui abrite depuis la nuit des temps des modes d’existences extraterrestres.

Texte original

SL : Vous mettez en image le « nouvel esprit du capitalisme » (Eve Chiapello et Luc Boltanski) qui se caractérise par un renoncement au principe fordiste de l'organisation du travail au profit d'une nouvelle organisation en réseau, fondée sur l'initiative des acteur·trice·s et l'autonomie relative. On perçoit une certaine détresse, voire une forme de désubjectivation…

EB & MM : C'est bien ce que l'on incarne dans le film, en tant qu'individus créateurs de projets, performants, flexibles et polyvalents. Nous avions envie de proposer une forme qui pousserait dans ses retranchements ce paradigme du réseau, qui succède à celui de la hiérarchie et qui a notamment pour effet de rendre tout modulable, de tout aplatir. Ainsi l'espace privé s'amalgame à celui du travail, les lieux se reconfigurent sans cesse, les jours se confondent avec les nuits… Les plans eux-mêmes s'enchaînent plus comme des slides PowerPoint que dans une continuité cinématographique. Chaque scène présente une action cernée et autonome, qui pourrait se mettre au service d'une toute autre histoire. Les liens de cause et d'effet sont rompus. Il y a aussi cette idée que tout — même l'activité la plus banale du quotidien, même le seul fait d'être —, est rationalisable et potentiellement producteur de richesse. Notre propre représentation d'abord, dans une logique d'auto-objectivation, d'auto-design — pour reprendre le terme de Boris Groys : comment être l'objet du regard algorithmique de Google ? — ou, dans notre cas, de plateformes comme Getty ou Shutterstock, en mettant notre intimité à disposition.

SL : Chaque plan est accompagné de mots-clés nommés par votre voix en off, reprenant par là le principe des banques de vidéos en ligne, sauf qu'ici, tout est home-made. Or, lorsque les images se trouvent hors normes, la voix se tait. Est-ce une façon de suggérer que notre langage ne peut pas tout nommer, sachant que la classification est une forme de violence de domination à laquelle l'art peut peut-être échapper ?

EB & MM : Pour l'écriture du texte, nous nous sommes inspiré·e·s des mots-clés et des titres associés aux vidéos de stock, qui servent initialement à les décrire très précisément et de manière avantageuse afin de les faire remonter parmi des millions d'autres. En surimpression de nos propres images, ces mots-clés nous y renvoient de la façon la plus littérale ; ils les caractérisent, dans une sorte de froide poésie. Mais ils ont paradoxalement aussi pour effet de tout nommer, sur le même plan, même ce qui ne l'est habituellement pas — car assimilé à une norme dominante qui n'aurait pas à se déclarer. Ils apparaissent comme les symptômes de la perte du langage naturel, mais leur dimension hyper réductrice permet aussi une grande polysémie avec laquelle nous avons essayé de jouer tout au long du film.

SL : La répétition de motifs participe à créer une forme d'inquiétante étrangeté. Quel refoulé se signale dans ces images qui s'enrayent, dans ce quotidien sans drame apparent, sans extérieur indépendamment de vous, mais qui se répète ?

EB & MM : En effet, le film se construit par analogies et retours de motifs : le vert, le cercle, la succession des boucles narratives… qui vident jour après jour la routine quotidienne du peu de vie qui l'animait, ne laissant qu'une structure tournant à vide, épurée de tout récit. La question d'une surface impénétrable au seuil de laquelle nous serions toujours renvoyé·e·s est récurrente, comme avec les masques faciaux naturels ou artificiels, mais aussi par l'omniprésence des deux artefacts que sont le miroir et l'écran, ou encore avec ce portrait où les pupilles sont remplacées par le vert d'incrustation. Les protagonistes en deviennent impénétrables, comme si l'intériorité — l'intérieur même du corps — devenait vacante et mise à disposition, tout en créant un effet de mystère et de distance possiblement plus grand malgré toute cette littéralité apparente. À cela s'ajoutent les circonvolutions du Roomba qui trace au sol — presque rituellement — un cercle dans la poussière, l'assistant Amazon qui illumine le sommet de son cylindre, comme pour commenter nos actions, un soleil rougeoyant qui devient éclipse au cœur de la lampe… Mais ces signes et ces objets se présentent à nous comme des symboles ayant perdu leurs référents.

SL : Si l'humain se définit par ses interactions sociales, ici vous évoluez dans un monde quasi en huis clos, où vous interagissez surtout avec votre chat et des robots domestiques. Les machines semblent poser la question des relations inter-espèces au sein de la société capitaliste néolibérale. Cherchez-vous à proposer des alliances a priori improbables, une sorte d'espace commun d'interaction pour différentes subjectivités, voire des « parentèles dépareillées » (Donna Haraway) ?

EB & MM : Oui, la lecture d'Haraway nous a bien sûr beaucoup influencé·e·s. L'aplatissement évoqué plus haut a aussi cet effet de mettre au même niveau les différent·e·s protagonistes, et rend ambiguës les relations voire les rapports de pouvoir entre elleux. Alexa par exemple est peut-être une assistante à notre service, mais elle porte irrémédiablement en elle le soupçon de la surveillance qu'elle est susceptible d'opérer par sa connexion continue au cloud Amazon. L'Apple Watch exploite nos données biométriques, mais, à un moment donné, elle permet une connexion entre nous via le rythme des pulsations cardiaques alors que nous sommes séparé·e·s. La présence de ces gadgets qui portent quasiment tous des prénoms se fait donc tour à tour compagne et adverse. Une autre influence importante lors de l'écriture était celle d'Ursula K. Leguin, et notamment sa théorie de la Fiction-Panier — où la notion de hiérarchie est réellement mise à mal. Dans le film, cette dissolution sirupeuse et a priori inexorable s'avère terrifiante ; la seule note d'espoir qui subsiste est peut-être cette phrase à la fin, qui nous compare à deux gouttes naviguant côte-à-côte à travers le vide, pour toujours, sans peur de devenir la mer.

SL : La musique a une part prépondérante dans la construction de la trame narrative : elle prévient d’un drame, accompagne la fête. Mais c’est aussi par elle que le sujet peut se définir lorsque, Maxime, tu te mets à chanter. Comment avez-vous travaillé cette trame musicale ?

EB & MM : Le traitement de la musique est directement lié à celui des images. Nous avons opté pour une approche assez traditionnelle dans l’écriture de la bande-son, très illustrative et au plus près du montage, dans l’esprit de ce que pouvait faire John Williams par exemple. Il y a des thèmes associés à des moments spécifiques, traités de manière parfois analogique (jours), parfois synthétique (nuits), et qui reviennent en boucle, évoluent, se fondent entre eux.

L’aspect très narratif de la musique contribue aussi à la dramaturgie de l’ensemble, à l’impression que l’histoire avance même s’il s’agit le plus souvent de fausses pistes, comme pour l’envolée finale qui s’arrête trop tôt. C’est un moyen extrêmement efficace d’apporter de l’émotion, et cela nous intéresse que cette efficacité ne se laisse jamais vraiment oublier.

La musique fait aussi office de liant et contribue au sentiment général de flottement par son omniprésence, ses nappes ambiantes et son absence d’éléments percussifs, voire de tempo : rien ne heurte jamais le·a spectateur·trice. On peut également ressentir une certaine familiarité, car toutes les mélodies, suites d’accords ou arrangements sont largement hantés de références musicales ou cinématographiques entremêlées.

Le traitement sonore de la voix évolue quant à lui en fonction des situations : il y a plus de post-production dans la seconde partie où la langue passe à l’anglais (lorsqu’on est dans cet environnement qui semble virtuel), et à l’inverse, aucun effet lors du court moment du chant, pour accompagner cette tentative de retrouver « quelque chose de réel ».

SL : Les images réalisées rejouent l’esthétique de celles produites à la pelle pour la communication et que l’on achète en ligne. À l’origine du projet, vous souhaitiez intégrer la vidéo à une banque de données afin que votre travail se dissémine en dehors d’un cadre artistique. Est-ce toujours d’actualité ?

EB & MM : Oui, c’est un aspect totalement indépendant, mais nous comptons les proposer en tant que contributeur·trice·s très prochainement ; ayant respecté les contraintes nécessaires à leur publication nous avons bon espoir qu’une grande partie soit acceptée.

En parallèle du film monté, il nous semble intéressant de voir nos plans intégrer les bases de données qui ont inspiré leur esthétique, dans un nouveau contexte où ils seront accessibles de proche en proche via d’autres liens (similarité de mots-clés, présence d’acteur spécifique…), et distribués libres de droit. Nous sommes aussi curieu·se·x de voir dans quels nouveaux projets ils pourraient se retrouver.

SL : En mettant en avant tout ce que ces images produisent de violence normée, en conscientisant votre statut de privilégié·e·s, ce qu'il véhicule et ce qu'il engendre, il me semble que cette vidéo dessine des modalités afin de « transformer [vos] privilèges en outils de lutte » (Rachele Borghi). Assumez-vous cette dimension politique ?

EB & MM : Cette dénomination de « complices » nous plaît beaucoup. Ce n'était pas le sujet à proprement parler, mais nous nous sommes beaucoup intéressé·e·s à ces questions depuis quelques années et elles sont venues naturellement irriguer le film. Ce qui a compté pour nous était de parler depuis notre endroit, et d'opérer une mise en tension de la culture visuelle portée par ces vidéos de stock qui sont en quelque sorte l'apogée d'une esthétique capitaliste, complètement hors-sol, classiste et male gaze. Nous avons essayé de disséquer ce qu'elle véhicule par différentes stratégies, parfois en poussant le trait si fort qu'il est impossible de ne pas en remarquer les ficelles, parfois en y opposant des formes alternatives pour mettre à mal l'idéologie autoritaire ou patriarcale sous-jacente, générant un sentiment double où la séduction visuelle est continuellement rappelée. Pour la suite, c'est d'ailleurs ce type de formes visuelles alternatives, émancipées des tropes dominants, sans héros et sans regard en surplomb, que nous souhaitons continuer d'explorer.

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Comme chez les artistes de leur génération, les ressources en ligne sont omniprésentes, mais l'usage qu'ils en font prend un tour plus complexe, par exemple dans la vidéo intitulée b0mb (2018). À partir d'un poème de 1958 de Gregory Corso, choisi à la fois pour sa composition par juxtaposition et son sujet toujours aussi détonant (une ode à la bombe atomique), les artistes ont formulé des requêtes destinées à un moteur de recherche, si bien qu'en entendant la voix de Corso (un enregistrement trouvé sur internet bien sûr) on assiste à l'apparition successive d'images à la fois en lien avec les termes et légèrement décalées puisqu'émanant de la culture actuelle. Le passage par internet produit une distance qui renvoie à notre rapport actuel au réel.

En alternance est projetée Lightning Ride (2017). Inquiétante et familière. Réaliste et fantasmagorique. Belle et laide. Pour cause, elle a été réalisée à partir de films issus de séances de certification pour l'usage du Taser — aux États-Unis, pour être autorisé à l'utiliser, il faut le tester sur soi-même — où l'on voit des personnes s'écrouler sous le choc et la douleur, les séquences ayant ici été retouchées avec l'outil « peinture à l'huile » de Photoshop. La vidéo appartient autant au registre du fait de société contemporain que de la représentation des martyrs en peinture. L'Amérique de Trump autant que le Saint Sébastien de Mantegna, avec une touche à la Van Gogh. Sans oublier la distance qu'induit la culture internet avec sa fugacité.

Puis, en guise de transition entre b0mb et Lightning Ride, les artistes ont pensé une installation lumineuse et sonore située en hauteur derrière l'écran de projection, qui évoque le passage d'un jour à l'autre, du lever du soleil à son coucher, le tout accompagné du son de démarrage de Windows XP, mais déformé par étirement. Avec une vidéo de 2013, Bliss, réalisée à partir de l'image de fond, la colline verdoyante, du même Windows XP, les artistes avaient déjà travaillé sur la nouvelle mémoire collective que constitue l'esthétique des logiciels.

Enfin, une installation occupe un coin de l'espace et nous réchauffe en imagination. Des moniteurs, plus d'une quinzaine, diffusent des images d'un feu de cheminée issues d'internet. Sur le plaisir que cause cette vision démultipliée, dans une analogie déjà soulignée par Jan Dibbets en 1969 avec TV as a Fireplace, on peut quitter l'exposition en se remémorant que le feu de cheminée est à l'origine de l'histoire de l'art moderne. Marcel Duchamp racontait en effet que n'ayant pas de cheminée chez lui, en 1913, il s'était fabriqué un spectacle de substitution, avec une roue de bicyclette à faire tourner à volonté.

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Dans un mouvement exactement inverse mais non moins ambitieux, Émilie Brout et Maxime Marion entendent produire des images de stock à partir d’un film. A Truly Shared Love (2018) est une vidéo d’un peu plus de cinq minutes tournée par le couple d’artistes qui ambitionne d’en vendre les séquences séparément sur la banque d’images Shutterstock. Présentée comme la bande annonce d’un film à venir, la vidéo esquisse une histoire d’amour autobiographique tout en répondant aux normes génériques des banques.

La gageure du film réside dans la tentative, réussie, de mêler le stéréotype à l’intime et au projet artistique : si l’on en croit Émilie Brout, « nous voudrions émouvoir vraiment, un peu comme les films de la Nouvelle Vague, qui sont très distanciés et porteurs d’émotions authentiques à la fois. » L’objectif, en somme, est de créer des images-caméléons, qui soient aussi des œuvres d’art. Shutterstock a déjà accepté plusieurs des séquences filmées par Brout et Marion. Reste à savoir quels sens prendront ces images — dont seules les apparences sont génériques — lorsqu’une fois achetées, elles se glisseront dans de nouveaux contextes.

À la Chaufferie, centre d’art de Strasbourg affilié à la Haute École des arts du Rhin, règne une atmosphère religieuse. Les allures d’église du bâtiment, produites notamment par le toit en bâtière, n’ont pas échappé au duo d’artistes Émilie Brout et Maxime Marion, dont l’exposition Collapsing New People occupe l’espace. Là où pourrait se trouver l’autel, deux films sont projetés en alternance, conjuguant dimensions sacrificielle et fédératrice.

B0mb (2018), le premier film, prend pour point de départ le morceau de jazz éponyme de Gregory Corso, dont le texte, poème écrit en 1958, est une ode à la destruction : lettre d’amour adressée à la bombe nucléaire. Les artistes y ont juxtaposé des images puisées sur le web et générées indéfiniment par un algorithme. L’œuvre se renouvelle continuellement, nourrie pêle-mêle par une actualité tant mainstream qu’alternative, si spécifique à la culture visuelle d’internet.

L’effet est surprenant tant l’image colle aux paroles, et tant l’ironie qui en découle paraît contrôlée. L’ivresse amère, jouissive bien que nauséabonde, semble accompagner le délitement trop actuel d’un monde érosif.

Derrière la projection, en hauteur, une lumière bleutée rayonne. Il s’agit de Sssuuunnn, des barres de LED programmées pour imiter le lever et le coucher du soleil. Lorsque le premier film tire à sa fin, l’éclairage vire au rouge comme un appel venu du ciel : « que soit lumière et lumière fut » (Genèse 1, 1-4), instant d’élévation artificielle. Le son ralenti de Windows XP retentit alors, évoquant des journées rythmées par le démarrage et l’extinction de l’ordinateur.

Inspirée des dernières lampes connectées censées améliorer la qualité du sommeil, l’œuvre interroge également l’intrusion graduelle de technologies au sein du foyer, collectant données personnelles aux heures les plus calmes.

Le deuxième film, Lightning Ride (2017), est composé d’extraits de vidéos amateurs de « Taser Certifications ». Cette attestation, qui implique de se faire soi-même électrocuter par un Taser, constitue un passage obligé pour tout civil américain ambitionnant de se procurer cette arme. Les plans serrés montrent des visages déformés par la souffrance, des groupes hystériques autour d’un martyr endurant, si promptement devenu héros.

Sur fond de musique psychédélique, les images sont passées au ralenti et soumises au filtre « peinture à l’huile » de Photoshop ; elles évoquent les tableaux de la Renaissance, scènes liturgiques aux corps extatiques. Le plaisir se cache parfois dans les coulisses de la douleur ; il surgit dans la violence des moments d’extases insoupçonnés.

Glanés sur YouTube, ces vidéos excèdent les millions de vues et cumulent des commentaires comme « 1:53 omg I laughed and laughed til I cried » [1:53 oh mon dieu, j’ai ri et ri jusqu’à en pleurer], illustrant la jouissance d’un voyeurisme, teinté d’un sadisme certain.

Face à la violence de ces images détournées, toutes issues d’internet, le malaise grandissant n’en demeure pas moins supportable, voire excitant, puisque le spectateur, plus vivant que jamais, se sait au chaud. Dans un coin de la salle, se trouve l’installation Fireplace, un ensemble d’écrans – iPad, télévisions, ordinateurs en tout genre agencés en vrac – qui diffusent des feux de cheminée. Ces vidéos sont disponibles sur Netflix ainsi que toutes autres plateformes de live stream.

Comble du kitsch pour certains, fascinant pour les millions d’autres utilisateurs ; ici encore, la re-présentation se substitue au réel, rendant compte d’un rapport au monde toujours plus désincarné.

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L’euphorie des premières années (accès, décloisonnement, gratuité, partage) a laissé place à une suspicion grandissante (surveillance, dissimulation, manipulation, malveillance et abus), faisant du web un espace incontournable de contrastes qui s’est insinué dans nos vies et se prête à toutes nos projections humaines.

Pour inaugurer la saison, La Villa du Parc a invité Émilie Brout & Maxime Marion, dont le travail avait déjà figuré dans plusieurs expositions collectives du centre, Terrible Two (2013) et Les Incessants (2015). Cette invitation récente rassemble plusieurs lignes thématiques qui traversent la programmation du centre depuis plusieurs années, notamment la collaboration artistique, les nouveaux usages des images et l’interprétation fictionnelle des documents.

La publication d’Artistes iconographes a suscité le désir d’actualiser une réflexion sur le numérique avec cette invitation faite à un duo né dans les années 1980, très « millennial » dans son intérêt pour les nouvelles technologies, et dont l’art est fondé sur l’appropriation d’images avec ou contre les outils de production et de diffusion.

Situant leur travail dans un va-et-vient entre la sphère en ligne et hors ligne, les deux artistes ont centré leur exposition à La Villa du Parc sur la représentation de leurs vies personnelle et professionnelle communes, réunissant pour leur première exposition « solo » dans une institution artistique française une douzaine d’œuvres, principalement des vidéos, ainsi qu’une présentation en ligne inspirée de l’ambiance domestique du centre d’art.

You should only have eyes for me

C’est ce refrain très années 1980 du duo soul Womack & Womack qu’Emilie Brout & Maxime Marion, couple d’artistes à la ville comme à l’atelier, ont choisi comme titre de leur exposition à La Villa du Parc. « You should only have eyes for me », proclament les amoureux — et, derrière leurs écrans, d’innombrables internautes s’écrient en quête d’abonné·es anonymes. À titre indicatif, le hashtag #followme est référencé quelque 437 millions de fois sur Instagram au moment de l’écriture.

On voit ici l’obsession contemporaine de capter l’attention, qui se joue aujourd’hui sur les réseaux sociaux par le partage public de selfies et d’autres images exposant la vie privée. La course à la popularité numérique produit quelques pépites et beaucoup de stéréotypes, en rendant publiques des centaines de milliers d’images amateures indistinctement mêlées à des images publicitaires qui les imitent ou les modèlent dans une stratégie commerciale virtuelle parfaitement calibrée.

C’est cette imagerie de clichés devenue virale qu’Emilie Brout & Maxime Marion s’approprient dans leurs films et installations, en utilisant les outils mis à disposition par le web tout en poussant à l’extrême les pratiques et usages amateurs.

Dans le registre de l’appropriation en ligne, le nouveau film des artistes, b0mb, reprend des vers du célèbre poème éponyme du poète beat américain Gregory Corso. Les vers sont traduits en français par les artistes à l’aide d’un moteur de recherche d’images publiées sur internet. À chaque visionnage, le film montre les images correspondant au plus grand nombre de références issues de leur recherche, créant un film-poème hypnotique en constante transformation.

Le poème d’amour de Corso dédié à la bombe atomique, qui convoque le monde entier et une vaste gamme de références, favorise la diversité des images représentatives de la culture web, dont le flux est porté par la voix même du poète, retravaillée sur une bande sonore magnétique. À La Villa du Parc, la pièce fait écho à un immense brasier numérique de feux de cheminée crépitant, apparemment pour l’ambiance.

En contrepoint à cette apocalypse soigneusement travaillée dans le puits sans fond de la circulation des données — ce qui, au passage, rattache les artistes à la grande famille post-internet des prosumers, à la fois producteurs et consommateurs —, Emilie Brout & Maxime Marion renversent la situation dans une série de pièces où ils s’insèrent dans les images des autres.

Ainsi, dans Ghosts of Your Souvenir, série de photographies explorant le photobombing — l’art de s’incruster dans les photos des autres pour les parasiter —, ils prennent la pose sur des sites touristiques puis traquent leur présence discrète en arrière-plan d’images diffusées sur les réseaux sociaux.

S’appuyant sur des technologies récentes, professionnelles et récréatives, comme la réalité virtuelle, le couple d’artistes cultive une dimension DIY comique dans le film dp, convoquant les expérimentations des premiers temps du cinéma. Photos de vacances, promenade dans leur quartier, vernissage, jusqu’à la sextape : c’est toute la tradition iconographique en ligne du quotidien et de la vie familiale dont ils forment une mémoire.

Ils travaillent par ailleurs à un projet de film, dont ils ont choisi de présenter la bande-son en avant-première à La Villa du Parc. A Truly Shared Love est un film d’amour dont ils sont les principaux acteurs. Le film consiste en un montage de séquences également mises à disposition séparément pour être vendues sur Shutterstock, plateforme d’images fournissant aux illustrateurs, artistes visuels et publicitaires des images libres de droits.

Formaté, scénarisé et filmé pour correspondre aux nombreuses contraintes de contenu de la plateforme, le film montre leur réalité quotidienne à travers le prisme d’une étrangeté troublante, dans un équilibre conscient entre authenticité et mise à distance évidente, espace privé et diffusion massive sur internet.

À travers les œuvres présentées apparaît ainsi une sorte d’ode sourde, fascinante et éprouvante, où s’opère un glissement constant entre réel et virtuel, et où le talent des artistes s’emploie à fabriquer une vision de leur monde privé à la fois sincère et entièrement composée.

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« Quickening » met ainsi en œuvre plusieurs zones d’indistinction entre des pôles a priori antinomiques. Tout d’abord entre corps et machines, notamment avec Denim, une série de jeans scellés sous plastique, tels des spécimens d’une archéologie du futur, portant les empreintes de téléphones portables, comme si ces derniers ne faisaient plus qu’un avec leurs possesseurs, devenus prothèses ou réalité augmentée de leurs propres corps. Cette indifférenciation entre organique et artificialité se retrouve avec Oasis Max Life, une sculpture constituée d’écrans tactiles enfoncés dans une brique de mousse florale et affichant des GIFs animés de plantes vertes récupérés sur Internet. Soit une sorte de plante cyborg où la nature, aussi sauvage soit-elle, n’est plus qu’un code numérique à usage domestique. Ce mouvement de bascule se retrouve avec Chien-loup, à savoir plusieurs vestes de camouflage cousues entre elles de manière à recomposer un motif d’arbre infini sur fond orange fluo, couleur invisible face aux gibiers. Une haute technologie textile permet ici aux prédateurs-chasseurs de se fondre dans la forêt et d’adopter le principe de camouflage de leurs proies, le devenir-virtuel de la nature se confondant ainsi pour les êtres humains avec un étrange devenir-animal.

Avec Lightning Ride, ce sont cette fois-ci les pôles du technologique, de l’organique et du mysticisme qui se télescopent avec l’électricité pour point de jonction. Il s’agit là d’une vidéo réalisée à partir d’extraits de « Taser Certifications », une sorte de cérémonie autorisant aux Etats-Unis l’usage de Tasers à condition de se faire soi-même taser. Passées au filtre « peinture à l’huile » sur Photoshop, ralenties et accompagnées d’une inquiétante bande-son, les images qui se succèdent donnent à voir des corps et des visages dont les positions et déformations évoquent aussi bien une douleur qu’une extase christiques. Tout se passe ici comme si la fée électricité, symbole de la rationalisation du monde, relançait de manière paradoxale une aspiration à la transcendance, les antipodes se rejoignant et disparaissant au profit d’une nouvelle carte des possibles.

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Ce qui semble assez extraordinaire, à une époque où les systèmes de surveillance de la NSA et d’autres agences de renseignement pourraient mettre la main sur à peu près n’importe quelle information, c’est que nous ne sachions toujours pas exactement qui est Satoshi Nakamoto. C’est à cette fin que les artistes Émilie Brout & Maxime Marion ont tenté de créer pour lui de vrais faux documents d’identité, afin de produire une preuve de son existence.

De manière totalement inattendue, en 2008, une personne utilisant le nom de « Satoshi Nakamoto » publie sur la liste de diffusion Cryptography un article de recherche exposant les principes de base du protocole révolutionnaire Bitcoin. En 2009, la première version du logiciel Bitcoin est rendue disponible et il crée les premières unités de la monnaie. Satoshi est connu pour communiquer uniquement par courriels, jamais par téléphone. Sa dernière contribution date de la fin de l’année 2010, exactement au moment où sa nouvelle invention technologique commençait à attirer l’attention. C’est aussi à ce moment-là qu’il en confie le contrôle à Gavin Andresen, chief scientist de Bitcoin. Satoshi Nakamoto, que ses pairs décrivent comme un génie, semble avoir disparu de la sphère publique aussi soudainement qu’il y était apparu.

Malgré les annonces régulières des médias affirmant avoir découvert l’identité, ou les identités, dissimulée(s) derrière le pseudonyme, toutes les personnes pressenties ont nié en être à l’origine, avec des déclarations du type : « Je ne suis pas Satoshi Nakamoto… mais même si je l’étais, je ne vous le dirais pas. » Un nom souvent cité est celui de l’informaticien Nick Szabo, ancien cypherpunk — un groupe dont le but était d’assurer la protection de la vie privée par l’usage de la cryptographie —, qui a développé une monnaie numérique décentralisée appelée Bit Gold, en quelque sorte un précurseur direct de Bitcoin.

Avant lui, Satoshi « Dorian » Nakamoto, un Japonais-Américain de 65 ans installé en Californie, faisait la une du magazine Newsweek le 6 mars 2014, lorsqu’il était présenté comme « le visage de Bitcoin ». À cause de son nom, sa vie est devenue un cauchemar médiatique. Pour étayer ses « révélations », la journaliste de Newsweek évoquait son passé d’ingénieur système travaillant sur des projets de défense top secret, ainsi que des déclarations de proches le décrivant comme un génie humble, obsédé par la vie privée. Il faut reconnaître que, si cela était vrai, on pourrait légitimement se demander pourquoi il aurait choisi d’utiliser son véritable nom de famille.

Fascinés par ce mythe moderne, Émilie Brout & Maxime Marion ont tenté l’année précédente de créer pour lui de vrais faux documents d’identité en passant par le darknet, c’est-à-dire des réseaux garantissant l’anonymat et abritant toutes sortes d’activités, légales ou non. C’est le début d’une longue enquête en ligne visant à réunir tous les éléments nécessaires à la fabrication d’un faux passeport japonais. En effet, Satoshi déclare être japonais sur le forum de la P2P Foundation. « Les recherches menées sur web.archive.org et sur le forum Reddit consacré à Bitcoin confirment que la date de naissance donnée par Nakamoto lui-même est le 5 avril 1975 », indiquent les enquêteurs. Ils choisissent de faire coïncider la date d’émission du passeport avec celle de l’enregistrement du site bitcoin.org par Nakamoto au Panama, le 18 août 2008.

« Depuis son premier message public jusqu’à sa disparition le 12 décembre 2010, Nakamoto a tout fait pour protéger son identité », écrivent les artistes en listant les stratégies utilisées pour brouiller les pistes. Ni l’analyse de son code — qui semble être celui d’un brillant mathématicien doué en cryptographie et d’un programmeur compétent sans être professionnel — ni son style d’écriture n’ont permis de conclure, alimentant ainsi toutes sortes de spéculations et de théories du complot plus ou moins étayées. Comme il a toujours utilisé différentes adresses IP, identifier son emplacement exact s’est avéré difficile. D’autres se sont intéressés aux heures auxquelles il envoyait ses courriels et y répondait, mais il écrivait à des moments variables et ne peut donc pas être facilement rattaché à un fuseau horaire. Certains ont même tenté d’analyser son écriture pour déterminer sa nationalité. Toutefois, bien que sa langue favorite semble être l’anglais, il alterne entre orthographe britannique et américaine ainsi qu’entre expressions familières. Cela pourrait signifier que Satoshi cherche à dissimuler sa nationalité, ou qu’il s’agit en réalité de plusieurs personnes, voire d’une organisation entière.

Pour la photo d’identité, Émilie Brout et Maxime Marion choisissent le portrait le plus souvent utilisé pour le représenter sur Internet et dans les médias. « En réalité, cette image provient de la vidéo Seven Billion: Are you typical?, produite par National Geographic en 2011, qui présente une synthèse du visage humain moyen, le visage de Monsieur Tout-le-monde », expliquent les artistes, qui ont dû retoucher cette image en basse définition pour la rendre crédible. « Nous avons tenté de reconstruire une identité à partir des informations que nous avons pu collecter, et de produire une preuve de l’existence de Satoshi Nakamoto au moyen de la technologie qu’il a créée… »

Une fois ces informations biographiques réunies, Émilie Brout et Maxime Marion commencent à naviguer avec TOR — le réseau d’anonymisation — pour entrer en contact avec des faussaires, en couvrant leurs traces au moyen d’un service de courriel sécurisé et d’un VPN. Après plusieurs semaines de recherche, ils parviennent à un accord avec un groupe probablement basé au Cambodge, capable de produire des passeports japonais de grande qualité. Ils paient bien sûr en bitcoins, monnaie très utilisée pour les transactions anonymes en ligne.

Après avoir reçu un scan du passeport pour validation, les artistes versent un second acompte et le passeport est envoyé le 7 juin 2014 — dissimulé dans un livre selon la version des faussaires —, mais il ne parviendra jamais à destination. Aux dernières nouvelles, la « marchandise » serait bloquée en Roumanie. Il n’existe aucun moyen de le vérifier.

Le scan demeure à ce jour la seule trace existante de ce passeport : en définitive, il s’agit d’un fichier numérique, aussi intangible que son propriétaire. « Nous ne sommes pas parvenus à le rendre réel, ce qui signifie que Satoshi Nakamoto reste dans une zone grise, entre réalité et fiction, renforçant les rumeurs et les fantasmes autour de son personnage », dit Émilie Brout. Même si les artistes ne sont pas parvenus à le capturer dans un artefact, leur projet Satoshi Nakamoto (The Proof) nous invite à plonger dans les eaux troubles des économies contemporaines et du darknet, un lieu à forte dimension fictionnelle. Il permet en même temps de rendre hommage à un mythe contemporain qui a redéfini la valeur tout en permettant à Bitcoin de se développer comme un véritable projet open source, indépendamment de l’identité réelle de son créateur.

Le projet possède également un second versant, plus psychédélique, intitulé Satoshi Nakamoto (The Myth). Les artistes ont produit une animation à partir de l’un des modèles de visage 3D les plus répandus sur le net, sur lequel ils ont superposé l’apparence de Satoshi Nakamoto. Ce que l’on voit est un masque qui ne nous regarde pas, mais qui se divise sans cesse en deux et se transforme. Un Janus aux multiples visages : une énigme monstrueuse qui n’est pas près de livrer ses secrets.

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Dans les sociétés post-capitalistes, post-digitales, post-peu-importe d’aujourd’hui, ces deux définitions peuvent d’ailleurs sembler obsolètes. Aujourd’hui, la valeur est bien plus instable, bien plus éphémère, bien plus liquide que cela. Et elle est, le plus souvent, injuste. Combien vaut une minute de labeur ? Combien vaut le futur ? Combien vaut la Grèce ? Combien vaut une société vendant de l’information ? Combien vaut une simple information ? Combien vaut l’attention ? Combien vaut une œuvre d’art ? Chacune de ces choses peut varier sur une échelle de zéro à un milliard de je-ne-sais-quoi.

La valeur de l’information, de l’attention et des œuvres d’art sont si instables qu’elles sont, à proprement parler, devenues des monnaies elles-mêmes.

La signification de la valeur dans une ère post-quelle-qu’elle-soit, l’abondance en masse d’images – de la production aussi bien amateur que professionnelle aux images générées algorithmiquement – et le déplacement de l’artiste de la production à la post-production, de la création d’œuvres à la génération de formats, sont tous des thèmes récurrents dans le travail récent d’Emilie Brout et Maxime Marion. Depuis 2009, le couple français s’est concentré sur des projets qui, réinventant le langage moderne du film, réemploient et s’approprient largement des contenus du web. Les libérant de leur statut de données apparemment insignifiantes et dénuées de valeur, ils les réarrangent en dispositifs complexes et narratifs, parfois générés algorithmiquement, ou encore en de puissantes images iconiques.

Dans ce contexte, la fondation d’Untitled SAS (2015) peut sembler être une initiative ingénieuse mais néanmoins radicale se situant hors de cette ligne de recherche, alors qu’elle n’est en fait qu’une étape de plus dans cette même direction, quoique moins visuelle et plus conceptuelle. Untitled SAS consiste en une œuvre d’art immatérielle dont le medium est une société par actions simplifiée (SAS), avec pour objet social le fait d’être une œuvre d’art et avec un capital ouvert à tous. Le capital de départ de la société est fixé à 1,00 € (le minimum légal possible) pour 10 000 actions. Avec un capital librement négociable, la société permet à chaque collectionneur/actionnaire de vendre et d’acheter des actions au prix qu’ils souhaitent, influant ainsi sur la valeur globale de la société (affichée sur un site web dédié).

Afin de créer la société, les artistes ont travaillé avec l’un des plus importants et anciens cabinets d’avocats de Paris, Granrut Avocats, qui ont permis son enregistrement au Greffe du Tribunal du Commerce de Paris malgré les nombreux paradoxes légaux qu’elle suscite. Un geste similaire a été réalisé il y a plusieurs années de cela, par le collectif suisse-autrichien etoy, qui se sont enregistrés eux-mêmes en tant que véritable société en Suisse, avec pour objet social de produire de l’art. Mais si etoy, dans les premières années d’internet, embrassaient à bras ouverts le rêve utopique d’une nouvelle économie dans le but de se libérer des règles du marché de l’art, Émilie Brout et Maxime Marion se sont plus intéressés à donner naissance à une machine inutile bien que tout à fait fonctionnelle, qui active et renvoie les mécanismes de fonctionnement du marché de l’art actuel, où la valeur des œuvres semblent moins liée à leur valeur matérielle ou culturelle qu’à la capacité de quelques personnes à la manipuler à leur convenance. Dans le même temps, en tant qu’œuvre d’art immatérielle, possédée collectivement et avec une valeur initiale fixée à son minimum pouvant augmenter grâce à la communauté de collectionneurs/actionnaires, Untitled SAS est cependant l’archétype de l’œuvre d’art : à l’image d’une église médiévale, elle représente et renvoie au pouvoir en place, tout en étant accessible aux masses. Elle contient également des connotations spirituelles, rappelant les Zones de sensibilité picturale immatérielle (1959) d’Yves Klein : l’espace vide échangé pour de l’or est remplacé par la coquille vide d’une entreprise transformée en actions. Il s’agit finalement du portrait parfait de sociétés telles que Facebook, qui parties de rien, se sont mues en veaux d’or modernes.

Pour ce type de sociétés, la valeur est principalement créée par leur capacité à attirer des utilisateurs, à accueillir des contenus générés par ceux-ci (attirant ainsi de nouveaux utilisateurs) et à capitaliser sur leurs données privées ; la production culturelle amateur et la vie privée deviennent ainsi deux questions fondamentales pour comprendre le monde d’aujourd’hui. Dans ce contexte, Émilie Brout et Maxime Marion se muent souvent en chercheurs d’or modernes, impliqués dans ce que David Joselit appelle « une épistémologie de la recherche ». Ceci se vérifie dans plusieurs pièces de l’exposition, telles que Regulus, Ghosts of your Souvenir (2014-en cours), Les Nouveaux chercheurs d’or et Return of the Broken Screens (2015). Regulus est une animation générative basée sur un logiciel parcourant des sites tels que Flickr, Instagram et Google Images, à la recherches d’images répondant à des critères formels et utilisées ensuite de manière à organiser le flux visuel du film. Si le sujet de leur attention – la présence de formes rondes – se retrouve au centre de la composition, le véritable sujet de ces images – et la raison pour laquelle elles ont été partagées en premier lieu – se fond dans l’arrière-plan sans disparaître totalement, perçue comme un bruit de fond ou un flux d’images subconscientes. La pièce partage également avec Untitled SAS une approche expérimentale interrogeant la manière dont la valeur culturelle est transformée en valeur marchande : au lieu d’être vendue en tant que pièce unique ou en édition, cette pièce en constante évolution est divisible et vendue à la coupe.

Comme Regulus, Ghosts of your Souvenir consiste en une collection de photographies amateur où le sujet principal devient secondaire dès lors que le regardeur comprends le principe organisant la collection : la présence, à l’arrière-plan, d’Emilie ou de Maxime (ou les deux), posant pour un photographe ne s’intéressant pourtant pas à eux. Afin de développer ce projet, les artistes ont posé durant une ou plusieurs journées sur des lieux choisis pour leur intérêt touristique – sur le pont Rialto à Venise, ou devant Notre Dame de Paris – cherchant à apparaître sur autant de photographies de touristes que possible ; ils passent ensuite de nombreuses heures sur des sites de partage d’images tels qu’Instagram ou Flickr, à la recherche d’images prises le même jour au même endroit. Cette collection devient ainsi un autoportrait externalisé exploitant l’ubiquité de l’œil de la caméra, l’homogénéité des partages et la nature informationnelle des images digitales, intégrant toutes des métadonnées.

Si Regulus et Ghosts of your Souvenir se concentrent sur l’explosion de la production culturelle amateur, d’autres travaux dans l’exposition concernent l’économie en ligne. Les Nouveaux chercheurs d’or est une collection en cours d’échantillons gratuits de produits dorés vendus sur internet. L’or est un symbole universel de valeur, et un moyen de rendre la plus prosaïque des marchandises produite en masse en quelque chose de brillant et de désirable. En collectionnant ces échantillons, Émilie Brout et Maxime Marion s’intéressent au conflit entre leur apparence luxueuse, leur nature gratuite et la complexité de l’économie ayant permis leur production, qu’ils ont par ailleurs étudié en profondeur, cherchant à fournir autant d’informations que possible sur chaque élément collecté.

Cet intérêt pour l’histoire derrière les pièces collectées est partagé par Return of the Broken Screens, basé sur une collection de technologies d’affichage cassées. D’un point de vue commercial, les produits technologiques n’ont de valeur que lorsqu’ils marchent, et plus la moindre quand ils ne fonctionnent plus. Un petit incident peut rendre le plus onéreux des gadgets en un objet dont on s’estime encore heureux de pouvoir se débarrasser sans perdre d’argent. Mais un petit incident peut également révéler une histoire intéressante ; et un écran endommagé n’est juste qu’un autre genre d’écran. C’est la raison pour laquelle Émilie et Maxime s’intéressent à ces histoires et créent des vidéos abstraites uniques spécialement pour chaque écran, réagissant à leur craquelures et choisissant formes et couleurs en fonction de leur capacité à activer les différentes parties des écrans – tout en ayant parfaitement conscience que les pièces dans leur forme actuelle n’auront qu’une durée de vie limitée.

Enfin, la majorité des travaux d’Émilie Brout et Maxime Marion présentés dans la galerie possèdent une nature performative, faisant apparaître les pièces plus comme une instanciation inévitablement limitée d’un processus en cours qu’un travail véritablement achevé. Ceci est littéralement le cas pour Nakamoto (The Proof), 2014-2015, une tentative de dépeindre un portrait du légendaire fondateur du Bitcoin, utilisant le système économique et technique qu’il a créé en tant que « pinceau ». Le Bitcoin est une monnaie virtuelle largement employée sur les « darknets » comme le réseau Tor, and permettant d’effectuer des transactions de manière anonyme. En dépit de (ou grâce à ?) sa nature virtuelle, sa valeur a constamment augmenté durant la récession économique et a été perçue comme une valeur refuge. Avec une fortune estimée à plusieurs centaines de millions d’Euros, Satoshi Nakamoto vit toujours dans une zone grise entre fiction et réalité grâce à sa capacité à avoir su préserver son identité. Après avoir retrouvé toutes les informations disponibles sur Nakamoto, Émilie Brout et Maxime Marion ont parcouru Tor afin d’entrer en contact avec des faussaires probablement basés au Cambodge, et leur ont demandé de produire un faux passeport de Nakamoto, payé en bitcoins, dans le but de produire une preuve de son existence au moyen de la technologie qu’il a lui-même créée. Après avoir reçu un scan du passeport pour validation, ils ont versé le second paiement et le passeport a été envoyé le 7 juin 2014. Ne l’ayant jamais réceptionné, le scan reste aujourd’hui la seule preuve de son existence. L’artefact n’étant pas disponible, Nakamoto (The Proof) se révèle être, sous forme de récit, une enquête dans les coulisses de l’économie contemporaine, ainsi qu’un hommage à un mythe moderne ayant réinventé la notion de valeur tout en s’étant préservé d’être lui-même transformé en produit.

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Il est facile d'être bon public devant une œuvre comme Dérives, puisqu'elle nous offre une sorte d'oscillation permanente entre un jeu de reconnaissance des extraits célèbres et un jeu d’anticipation pour la prochaine image qui poussera encore plus loin la vague. De ce point vue, on se laisse facilement emporter.

Plus difficile sera la tentative de lire cette vague, voire même de l'observer sous sa surface pour voir comment elle a été construite. En partant de la base de données de ces séquences, nous observons que, une fois rassemblée, cette base ressemble plutôt à un nuage de points disparates. Nous ne voyons nulle part la vague, ce flux d'eau avec son mouvement intérieur ; nous n'y voyons qu'une collection de gouttes. Car en réalité, il ne s'agit pas d'un simple jeu de collection où il suffirait de cataloguer un ensemble d'images pour saisir une « image » en mosaïque de l'eau dans tous ses états. Il y a bel et bien 2 000 séquences qui composent l'œuvre, mais il ne suffit pas de simplement réunir 2 000 séquences pour faire une œuvre comme Dérives. D'où un certain sentiment d'ivresse devant un flux d'images que nous ressentons parfaitement bien à un niveau intuitif, sans pour autant pouvoir saisir son origine.

« Monsieur Palomar voit une vague se lever au loin, grandir, s'approcher, changer de forme et de couleur, s'enrouler sur elle-même, se rompre, s'évanouir, refluer. Il pourrait dès lors être convaincu d'avoir mené à terme l'opération qu'il s'était proposée et s'en aller. Mais il est très difficile d'isoler une vague, de la séparer de la vague qui la suit immédiatement, qui semble la pousser, qui parfois la rejoint et l'emporte… » – Italo Calvino, Palomar.

Lorsqu'on informe le spectateur que le film qu'il regarde a été « généré » via un ordinateur par un algorithme dédié, sa première réaction est souvent de demander si le résultat est « déjà programmé d'avance ». Si on lui répond que non, l'algorithme fait varier le film en permanence, il conclut souvent « qu'il s'agit donc d'un processus aléatoire ». Comme si on devait à tout prix opposer des processus « programmés », c'est-à-dire prédéterminés, à des processus « aléatoires », c'est-à-dire indéterminés. Mais une telle opposition ne peut pas tenir dans le cas d'une œuvre comme Dérives dont le principe même est de proposer un seul film, toujours cohérent, mais qui navigue à l'intérieur d'une base fluctuante d'images qui ne produit jamais le même résultat. Autrement dit, un film purement « aléatoire » consisterait en un enchaînement absurde de plans qui n'ont rien à voir les uns avec les autres, une cacophonie sans intérêt sur le plan artistique. Cela n'est clairement pas le cas de Dérives pour laquelle l'enchaînement sinusoïdal est non seulement logique mais imprégné d'une force poétique et émotionnelle indéniable. En contrepartie, un film avec un algorithme « prédéterminé » — où le programme n'aurait plus d'action autonome —, reviendrait à faire un film linéaire classique, plus ou moins monté « à la main », avec un enchaînement déterminé à l’avance par son créateur. Ce ne peut pas être le cas non plus, puisque ce flux nommé Dérives ne consistera jamais exactement en la même séquence d'images.

Le problème vient de la difficulté à percevoir l'interaction riche entre les simples particules élémentaires (les images) et le tout qui les réunit dans une action commune (l'image). Si le spectateur tente, tel un Monsieur Palomar, d'analyser chaque montage algorithmique séparément (séquence A > séquence B), il finira par manquer la suite algorithmique qui travaille sur la longueur. Celle-ci ne peut être comprise qu'en regardant le tout, à savoir, ironiquement, comme un spectateur cinématographique classique qui se laisse emporter par l'image.

« Il n’est pas possible que notre âme puisse attendre à tout en particulier ; c’est pourquoi nos sentiments confus sont le résultat d’une variété de perceptions qui est tout à fait infinie. Et c’est à peu près comme le murmure confus qu’entendent ceux qui approchent du rivage de la mer vient de l’assemblage des répercussions des vagues innumérables. » — Gottfried Wilhelm Leibniz, Discours de métaphysique, §33.

Dans sa forme naturelle, autant que dans le programme d'Emilie et Maxime, une vague est composée d'une multitude de différents composants qui interagissent à plusieurs niveaux et tous en même temps. C'est de la complexité de ces interactions individuelles qu'émerge la forme globale, d'où le sentiment d'une perception intangible, ce « murmure confus » dont parle Leibniz, et qui ne se perçoit qu'au niveau d'une affectation émotionnelle, intuitive ou globale de l'image.

Pour l'auteur d'un algorithme, il est souvent impossible d'écrire un programme d'un seul trait car la complexité finale est trop difficile à orchestrer dans une architecture rationnelle et maîtrisée. Pourtant, un programme informatique doit exécuter ses enchaînements de manière logique et explicite, il n'y a pas de lieu — pour la machine — à une quelconque ambiguïté, sous risque d'un refus d'exécution :

« error: call of overloaded ‘function(type)’ is ambiguous »

Comment écrire alors un algorithme subtil et évolutif, c'est-à-dire génératif, à l'intérieur d'un assemblage matériellement déterminé et avec un langage rationnel et explicite ?

La solution réside dans une orchestration des interactions individuelles des gouttes, mais multipliées à l'échelle d'un océan de toutes les gouttes possibles. Ce jeu du singulier que l'on propage pour remplir un champ de possibilités, rentre dans l’une des logiques propres à la programmation, à savoir la capacité à traiter un grand nombre de données individuellement, mais toutes ensemble.

Il existe un tableau de valeurs au cœur de Dérives qui décrit les interactions possibles de toutes les images de l'œuvre. Il s'agit d'une liste de mots clés et de valeurs rangés par catégories, ce qui permet d'établir la logique générale des différentes possibilités narratives, logiques et esthétiques des images. C'est un tableau de valeurs dans lequel chaque image est indexée. Dans la catégorie « division de l'eau », par exemple, nous trouvons des valeurs comme « masse unique », « nombreuses gouttes » ou « pluie ». Dans une telle description nous commençons déjà à apercevoir une distinction entre deux notions d'unité assez complexes et la transition entre les deux : l'océan et la pluie sont tous les deux des masses d'eau, mais à l'opposé dans la manière dont elles rassemblent leurs éléments. En décrivant explicitement cette opposition et la transition entre les deux, la machine arrive à gérer plus facilement de telles subtilités. Chacune des 2 000 images est décrite à la machine selon ce type de critères, image par image. La catégorisation « division de l'eau » est plutôt factuelle, tout comme celles qui décrivent le « temps » ou la « lumière » : elles permettent au programme de comprendre des caractéristiques de l'image qui sont plus ou moins objectives pour le spectateur. Mais nous y trouvons également d'autres catégories plus subjectives, comme les valeurs d'« hédonisme », par exemple, qui travaillent à une toute autre échelle de description des images. Ces catégories, comme celles qui décrivent le niveau de « tension » des images, permettent à Émilie et Maxime d'associer ces plans d'une manière beaucoup plus sensible, tout en les rendant lisibles à la machine. Ils peuvent ensuite lancer des routines qui enchaînent des images en montant progressivement le niveau de tension, puis en le relâchant de nouveau une fois un niveau d'« hédonisme » atteint. En multipliant ces routines et en traitant l'ensemble de ces critères en parallèle, on complexifie les résultats du montage sans avoir besoin de jouer sur une seule et même corde. C'est une danse sinusoïdale autour des interactions entre plusieurs critères qui, individuellement, s'enchaînent de manière parfaitement linéaire, mais qui collectivement font émerger une forme plus complexe : une vague d'images.

Ce tableau central de Dérives — ces descripteurs de forces internes des images —, est beaucoup plus court qu'on ne pense : pas plus d'une vingtaine de catégories. Et chaque catégorie contient elle-même très peu de possibilités de variation : parfois deux ou trois, parfois un peu plus, mais jamais plus d’une douzaine. Car ce n'est pas la multiplication des catégories dans un tableau de ce genre qui permet à une œuvre générative de mieux fonctionner ; ni sur le plan technique, ni sur le plan artistique. Au contraire, c'est la réduction de ces critères à son strict minimum qui donne à Dérives sa force et qui permet à l'œuvre de danser sur une corde fine qui oscille en permanence entre le désordre du tsunami et le calme du lit d'une rivière endormie. Trop de critères basculeraient le film du côté du pur hasard : un chaos semblable à un film monté en suivant le roulement d'un dé. Trop peu de critères rendraient le film trop prévisible : une sorte de boucle purement mécanique des mêmes thématiques. C'est dans cet entre-deux — où le film semble toujours sur le bord d'un changement, tout en restant cohérent et progressif d'une image à l'autre —, que réside ce courant interne de l'algorithme : sensible pour le spectateur sans que l'on puisse mettre le doigt sur le flux interne de l'image qui l'arrêterait.

Devant cette danse des différents critères, générée dans un mouvement sinusoïdal du programme qui est aussi celui de l'image, le spectateur peut rentrer et sortir à sa guise. Du fait que le programme ne s'arrête a priori pas, Dérives n'a pas de durée dans son sens cinématographique classique, c'est-à-dire un temps délimité par un début et une fin du support. Néanmoins, et comme dans n'importe quel film d'ailleurs, une autre durée finit par émerger de l'image : c'est la durée générée par la conscience du spectateur. Comme un verre d'eau sucrée bergsonien (ici tenu par Mia Farrow ou Emily Watson) qui prend son temps pour se mélanger, chacun boit ces images à sa manière comme une destinée qui nous serait propre. Dérives est cette scène particulière, chacun apercevant son propre moment devant le flux et le reflux d'une image générée, là, en temps réel devant nous et pour nous, mais qui ne s'arrête pas pour nous non plus. En suivant le mouvement de l'algorithme nous arrivons à parfaitement percevoir les transitions logiques d'une séquence à l’autre, à comprendre même ces critères qui les lient, sans pour autant pouvoir arrêter le tout et voir toutes les interactions dans une unité rationnelle. Notre conscience rentre et sort de ce flux alors que le flux et le reflux de cette image perdure très objectivement dans sa propre logique et dans sa propre temporalité. Une mise en scène, algorithmique cette fois-ci, de la montée en vague des images et de l'image. Une image vague.

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